Tiểu luận nghiên cứu được dịch từ tạp chí Journal of Vietnamese Studies (tạp chí Việt Nam học, Đại học California), Vol. 14, No. 1 (2019), tr. 1-34.

Phạm Minh Quân dịch

TÓM TẮT

Đổi Mới làm nổ ra những thay đổi quan trọng trong giới mỹ thuật Việt Nam, trong đó bao gồm các không gian, nền tảng mới phục vụ cho diễn ngôn phê bình, và tính linh động của người nghệ sĩ ngày một cao. Tuy nhiên, cần phải chất vấn cách thức sử dụng Đổi Mới như là một chỉ báo bao trùm về một cuộc cải cách mỹ thuật, góp phần kiến tạo nên một biểu hiện đồng nhất của “mỹ thuật đương đại Việt Nam.” Các tác giả nhìn nhận mối quan hệ giữa Đổi Mới và sự “toàn cầu hóa” của mỹ thuật Việt Nam, với sự chú ý dành cho những vấn đề như phân kỳ lịch sử mỹ thuật (việc xác lập thuật ngữ “mỹ thuật Việt Nam hậu-Đổi Mới”) và những biến thể trong phát triển khu vực (đặt lịch sử mỹ thuật địa phương đối lập với quan điểm chính thể).

Thông tin về tác giả:

nora_annesley_taylor_0.jpg

Nora A. Taylor là Giáo sư Nghệ thuật Đông Á và Đông Nam Á tại Trường Nghệ thuật thuộc Viện nghệ thuật Chicago (School of the Art Institute of Chicago). Bà là tác giả của Họa sĩ ở Hà Nội: một nghiên cứu dân tộc học về nghệ thuật Việt Nam (Painters in Hanoi: An Ethnology of Vietnamese Art, Hawaii, 2004 và NUS Press, 2009) và đồng chủ biên Tuyển tập Nghệ thuật hiện đại và đương đại Đông Nam Á (Modern and Contemporary Southeast Asian Art: An Anthology, Cornell SEAP Press, 2012) cũng như rất nhiều các tiểu luận về nghệ thuật hiện đại và đương đại Việt Nam cũng như Đông Nam Á.

img105641.jpg

Pamela N. Corey là Tiến sĩ, Giảng viên Nghệ thuật Đông Nam Á tại Đại học SOAS, London. Dự án hiện tại của cô mang tên gọi Đô thị Đương đại: Nghệ thuật đương đại và hình thái đô thị ở Việt Nam và Campuchia (The City in Time: Contemporary Art and Urban Form in Vietnam and Cambodia), và các bài viết của cô đã được đăng tải trên rất nhiều tạp chí khoa học, catalogue triển lãm và các mạng phê bình nghệ thuật.

Đổi Mới và sự toàn cầu hóa mỹ thuật Việt Nam

Nora A. Taylor và Pamela N. Corey

Khi các học giả bắt đầu tới Việt Nam để nghiên cứu xã hội Việt Nam đương đại vào những năm đầu thập niên 90, họ quan tâm tới một Việt Nam “mới” đang toàn cầu hóa, một Việt Nam đang mở rộng cửa cho phương Tây.1 Điều này hiển nhiên trong trường hợp nghệ thuật thị giác, với công trình quốc tế đầu tiên về hội họa Việt Nam đương đại, một tiểu luận được viết bởi Jeffrey Hantover xuất bản trong catalogue của triển lãm Uncorked Soul (Linh hồn được khai mở, 1991) – một trong những triển lãm mỹ thuật Việt Nam hậu Đổi mới đầu tiên được tổ chức bên ngoài Việt Nam.2 Trong tiểu luận này, Hantover đã dẫn lời của một tác giả Việt Nam “tính nguyên bản và đa dạng đã dần dần thế chỗ tính đơn điệu của tập thể, và ít nhiều mang tính trình hiện hàn lâm.”3 Hantover viết “Đổi Mới đã thúc đẩy sự sáng tạo trong nghệ thuật tạo hình… Họa sĩ (giờ đây) có thể vẽ những gì họ lựa chọn.” Đối với các nhà khoa học xã hội cũng vậy, Đổi Mới đã báo hiệu hồi kết của quan liêu bao cấp (ND: nguyên văn tác giả sử dụng từ “socialism,” nhưng ở đây có thể hiểu là sự chấm dứt nền kinh tế kế hoạch hóa) và sự khởi đầu của toàn cầu hóa. Như Jayne Werner viết, “trên phạm vi toàn cầu, Đổi Mới kết nối và hòa nhập Việt Nam vào thế giới tư bản, một quá trình được gọi là ‘toàn cầu hóa.’”4

Vào đầu những năm 1990, hầu như mọi sáng tạo nghệ thuật đều chú trọng vào hình ảnh này, ngụ ý một Việt Nam từng bị kìm kẹp và giờ đây đột nhiên được ly khai, giải phóng và tự do. Hầu hết các nhà phê bình và người quan tâm theo dõi mỹ thuật Việt Nam đều luận bàn về các tác phẩm tranh của họa sĩ Việt Nam dựa theo những thuật ngữ trên; như thể mọi nghệ thuật đều phản ánh sự thay đổi căn cốt trong xã hội. Bỏ qua chủ đề hay nội hàm của một bức họa, hội họa Việt Nam thập niên 90 đều xoay quanh chủ nghĩa cá nhân, óc sáng tạo được giải phóng, tự do biểu hiện và cởi mở cảm xúc. Trâu đỏ, cảnh phố phường, chân dung tự họa, và đời sống dưới nước đều là những chủ đề phổ biến và mang đặc trưng Đổi Mới, trong khi chân dung của Hồ Chí Minh, áp phích cổ động và những người nông dân trên đồng – những chủ đề phổ biến ở thập niên 70 và 80 – bị coi là những biểu trưng của sự kìm kẹp lỗi thời và chế độ chuyên quyền. Ví dụ, các bài báo xuất hiện trên tạp chí Far Eastern Economic Review (Tạp chí kinh tế Viễn Đông) thường tập trung vào quá trình cải cách, nhấc bỏ bức màn sắt và sự “hiện đại hóa” xã hội Việt Nam. Một trong những bài báo đó viết về một nhóm các họa sĩ và nhà thơ. Tác giả bài báo đã theo dõi mọi bước đi, mọi động thái của các nghệ sĩ và văn sĩ này như là những chỉ báo về sự cải cách. Và khi chứng kiến buổi gặp gỡ của họ ở quán café, cô đã viết: “Chẳng có gì mang tính chất phản động – hay thậm chí bất thường – về sự hội họp các nghệ sĩ và trí thức Việt Nam này… Tuy nhiên, buổi chiều tụ họp đầy nghệ thuật này minh chứng cho những tác động khai phóng của Đổi Mới.”5 Những người quan sát nước ngoài thấy mọi công dân Việt Nam đều đang tham gia vào quá trình Đổi Mới.

Song, việc đánh đồng Đổi Mới với một giai đoạn biến đổi triệt để về văn hóa, và cụ thể hơn, trong việc phân kỳ lịch sử mỹ thuật, còn mơ hồ. Ai đó có thể nghi ngờ về việc áp dụng kinh tế thị trường ở Việt Nam có tất yếu biến thành một sự tái tạo gốc rễ nghệ thuật hay không, khi mà hệ thống chính trị và sự quản lý của nó vẫn còn tồn tại không thay đổi. Trong khi tính chủ quan và thực hành nghệ thuật ở Việt Nam không hoài nghi gì đã thay đổi đáng kể, sau sự trỗi dậy của một thị trường nghệ thuật mang tính tư bản, nhưng vẫn chưa chắc chắn rằng liệu thuật ngữ Đổi Mới – hay thậm chí là hậu-xã hội chủ nghĩa, chủ nghĩa tự do mới, hay toàn cầu hóa – có bao trùm hay lý giải sự trỗi dậy của thị trường này, hay những sự phát triển phức tạp dẫn tới sự nổi dậy của “mỹ thuật đương đại Việt Nam” hay không. Hay là liệu nó có giải thích được nguyên nhân của rất nhiều sự thay đổi về phương thức biểu hiện và sản xuất văn hóa ở Việt Nam, từ âm nhạc cho tới văn học.6 Và liệu như vậy có phải nói đến Đổi Mới trong nghệ thuật? Nó là một phong cách âm nhạc? Một thể loại văn học? Một giai đoạn trong lịch sử mỹ thuật?

Bàn luận về nghệ thuật “hậu-Đổi mới” góp phần nhấn mạnh những thách thức mà người nghệ sĩ Việt Nam đang phải đối mặt, trước những điều kiện chính trị và kiểm duyệt văn hóa được đặt ra, và biến họ thành những nghệ sĩ làm việc trong bối cảnh hậu kỳ xã hội chủ nghĩa. Trong phần lớn các công trình viết về mỹ thuật Việt Nam, Đổi Mới đóng vai trò là chỉ báo thuận tiện, báo hiệu cho sự nhất thời của mỹ thuật đương đại ở Việt Nam, cung cấp một điểm mốc không chỉ mô tả những tác động của sự hội nhập kinh tế toàn cầu, mà còn là sự biến đổi tương ứng của nghệ thuật thị giác như một phản ứng; những đòi hỏi của curator (tuyển trạch viên, giám tuyển) thế giới; các vấn đề kinh tế, xã hội và sinh thái đương đại; và truyền thông mới cùng những phương tiện trung gian như sắp đặt, trình diễn và video. Cho dù rất dễ để đưa ra so sánh với những họa sĩ ở Trung Quốc, dựa trên cơ sở mà Li Zhang đã mô tả những hình thái “hậu-xã hội chủ nghĩa linh động” đa dạng của hai quốc gia sau cải cách, và như sử gia mỹ thuật Joan Kee đã tranh cãi, một quan điểm lịch đại sẽ tác động đến quan điểm về một sự phát triển nghệ thuật cụ thể, gắn với một khoảnh khắc lịch sử đơn nhất.7 Trong một bối cảnh rộng hơn, mô hình nhìn lại này tương ứng với trào lưu viết sử mỹ thuật nhằm phân kỳ mỹ thuật đương đại (thường những khu vực khác thế giới chỉ bị coi là ngoại vi nằm ngoài mỹ thuật hiện đại và đương đại Âu Mỹ) như là một sản phẩm của những trường hợp chuyển tiếp hoặc đứt gẫy. Lịch sử mỹ thuật đương đại của những trường hợp đó được định danh bằng tiền tố “hậu-” nhằm định vị những dạng thức thể nghiệm như trình diễn hay sắp đặt với tư cách là những phản ứng bị chi phối bởi bối cảnh, và với tư cách là những tác động của lịch sử. Ví dụ có thể bao gồm những bộ khung phổ quát như hậu chiến tranh hay hậu-xã hội chủ nghĩa, hoặc cụ thể hơn là những liên hệ lịch sử như Nhật Bản thời hậu-Bong bóng (ND: thời kinh tế bong bóng). Trong vòng một thập kỷ vừa qua, nghiên cứu về mỹ thuật toàn cầu đương đại với tư cách là một hiện tượng hậu-1989 đã ngày càng được tiêu chuẩn hóa trong thực hành bảo tàng và hàn lâm, gói lại một sự mở rộng địa lý lớn hơn trong nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, vốn được củng cố bởi nghiên cứu toàn cầu hóa và mở rộng chuyên ngành nhằm tập trung vào hiện tượng ở cuối thế kỷ XX – sự trỗi dậy của curator và gia tăng các triển lãm hai năm một lần. Gắn liền với những sự kiện như cuộc biểu tình ở Quảng trường Thiên An Môn, sự sụp đổ của bức tường Berlin, và những triền lãm như kiểu Les Magiciens de la Terre, năm 1989 là một “bước ngoặt toàn cầu” trong việc định vị thực hành mỹ thuật đương đại, cũng như sự phát triển của những nền tảng mới và diễn ngôn đi kèm, khuấy động mối quan tâm và thị trường cho những nghệ sĩ “toàn cầu” đương đại.

Do đó, việc sử dụng Đổi Mới như một dấu mốc, điểm khởi đầu của một thời kỳ mới, trở thành phổ biến trong các công trình lịch sử tiếng Việt lẫn nước ngoài, và hầu hết đều chọn năm 1986 là then chốt.8 Tuy nhiên, khi đặt mỹ thuật Việt Nam đương đại giữa “bước ngoặt toàn cầu” trong lịch sử mỹ thuật đương đại, cũng như trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, câu hỏi chính của tiểu luận này là về chức năng của Đổi Mới, với tư cách là một phương tiện lịch sử khả biến đóng vai trò chiến lược trong việc định hình phân kỳ mỹ thuật Việt Nam đương đại của người Việt lẫn quốc tế. Bị lôi cuốn bởi nhà sử học Keith Taylor trong việc xem xét “những khuynh hướng bề mặt” của kinh nghiệm lịch sử, vượt ra khỏi phạm vi của quốc gia và khu vực,9 rất nhiều nghiên cứu lịch đại và mang tính cục bộ về các họa sĩ, thực hành sáng tạo và bối cảnh của họ đã góp phần làm rắc rối thêm cho giả định, rằng Đổi Mới, bắt đầu từ cải cách kinh tế thị trường vào năm 1986, đã thúc đẩy sự đồng thười và thậm chí là cả những sự phát triển trong giới nghệ thuật trên khắp Việt Nam. Như tiểu luận này sẽ làm rõ thêm, các học giả trên nhiều lĩnh vực bao gồm kinh tế, nghiên cứu tôn giáo và nhân học đã tranh cãi, rằng giả định trên đã nhầm lẫn giữa tuyên bố của nhà nước với sự phát triển thực tế, tạo ra một hình ảnh “Việt Nam” như một nơi thống nhất, trong đó các cuộc cải cách kinh tế tạo ra những hiệu quả đồng bộ ít nhiều có chủ ý. Bài viết này đóng góp một điểm nhìn lịch sử mỹ thuật, từ đó nhìn nhận xem bằng cách nào đặc trưng này bỏ qua những biến thể đáng kể, trong những điều kiện và phản ứng đối với Đổi Mới, được chứng kiến xuyên suốt không gian địa lý và văn hóa đa dạng của quốc gia này.

Để lần dấu những sự trung gian cục bộ của Đổi Mới trong quá trình chuyển hóa ở cấp độ cấu trúc và ở cấp độ trung gian cá thể, dựa trên bối cảnh Việt Nam tương đối, tiểu luận này chủ yếu tập trung vào một vài sự phát triển nghệ thuật được lựa chọn, diễn ra vào cuối những năm thập niên 80 cho tới thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XXI, trong những trung tâm đô thị ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh. Hai địa danh trên nhận được nhiều sự quan tâm chú ý nhất đến từ curator và học giới, bởi chúng là nơi mà phần lớn các nghệ sĩ Việt Nam sinh sống, và nơi chịu nhiều ảnh hưởng của các chính sách văn hóa nhất. Cho dù ở Huế có tồn tại trường mỹ thuật, và nảy nở thị trường khách du lịch dành cho hội họa và thủ công ở những đô thị tỉnh lẻ, tiểu luận này giới hạn phạm vi của nó ở những nơi từng là đối tượng của nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, kể từ sự thành lập những trường mỹ thuật ở Hà Nội và các tỉnh phía Nam ở đầu thế kỷ XX.10 Mặc dù tiểu luận này sẽ nhấn mạnh mối quan hệ giữa thị trường mỹ thuật và sinh thái mỹ thuật trong những trung tâm đô thị, nhưng nó sẽ không nhắc lại quan điểm của chính thể. Thay vào đó, nó sẽ nhìn xem các diễn ngôn lịch sử mỹ thuật đã tuân theo những trào lưu quốc gia như thế nào.

“Điểm đến” của Mỹ thuật Việt Nam: Hà Nội

Trong khi phần lớn các sử gia dừng đồng hồ và đánh dấu thời gian biểu của họ bằng mốc năm 1986, với tư cách là một điểm mốc bước ngoặt trong lịch sử Việt Nam đương đại, nhưng đối với các sử gia mỹ thuật và những người khác,11 thì năm này không hề có ý nghĩa quan trọng nào cả. Chính thức là vào năm 1987, Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam đã ra nghị quyết “đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá.”12 Nhưng rất nhiều sự thay đổi đã diễn ra trước và sau đó. Bùi Xuân Phái (1921 – 1988) là một ví dụ, một trong những nhân vật tiêu biểu nhất trong số các họa sĩ Hà Nội, và thường bị coi là họa sĩ hoạt động ngầm hoặc không chính thức, đã được Hội Mỹ thuật Việt Nam (lúc bấy giờ có tên là Hội Nghệ sĩ Tạo Hình) cho phép tổ chức một buổi trưng bày riêng công khai vào cuối năm 1984. Hội là một đơn vị trực thuộc Mặt trận Tổ quốc, có không gian hoạt động trưng bày ở trung tâm Hà Nội tại địa chỉ 16 Ngô Quyền. Đối với rất nhiều nghệ sĩ ở Hà Nội, sự kiện này, vốn diễn ra hai năm trước 1986, là bằng chứng rõ rệt cho thấy mọi nghệ sĩ rồi sẽ nhận được sự thừa nhận đích đáng đối với tác phẩm cuộc đời của họ. Còn với một số nghệ sĩ khác, một dấu mốc khác thậm chí còn đến sớm hơn là năm 1975, khi chiến tranh chấm dứt và họ có thể gặp gỡ những đồng nghiệp ở miền Bắc hay miền Nam lần đầu tiên kể từ thời thuộc địa. Nhà sử gia mỹ thuật quá cố Boitran Huynh-Beattie nhìn nhận không chỉ riêng năm 1975 có tác động mạnh mẽ tới lịch sử mỹ thuật Việt Nam hơn năm 1986, mà thậm chí là năm 1990 cũng là một dấu mốc quan trọng hơn của sự thay đổi: “Chính sách cải cách 1986 không mang lại sự thay đổi, cho tới khi hệ thống kinh tế bao cấp cuối cùng cũng sụp đổ vào năm 1990.”13 Nora A. Taylor cũng nhận thấy giai đoạn hậu chiến ở Hà Nội quan trọng hơn năm 1986.14 Nếu ai đó thừa nhận những sự thay đổi diễn ra vào năm 1975 và 1990, thì hiển nhiên Đổi Mới không thể coi là một phát súng đơn nhất hay có tầm vóc đối với sự cải cách nghệ thuật.

Ảnh 1: Dương Tường tại nhà của mình ở Hà Nội, năm 1993. Ảnh chụp bởi Nora A. Taylor.

Vào năm 1986, các họa sĩ nếu muốn bán tác phẩm của mình phải gặp gỡ bí mật trong các quán café, và trao đổi các bức họa của mình dưới gầm bàn, theo đúng nghĩa đen, để đổi lấy vài đồng tiền ngoại tệ (hiếm khi là đô-la). Đặng Xuân Hòa (sinh năm 1959) là một ví dụ, ông từng kể lại mình và bạn bè sẽ gặp các nhân viên y tế người Bỉ, đại sứ người Thụy Sĩ và những người ngoại quốc khác tại nhà Dương Tường (sinh năm 1932) (Ảnh 1). Sau đó họ sẽ đồng ý đến một quán café nào đó, đem tác phẩm của mình tới và giả vờ để quên trên một chiếc bàn định trước, nơi đã để sẵn một phong bì tiền. Năm 1986 phần lớn các họa sĩ là thành viên của Hội Mỹ thuật Việt Nam được nhà nước bảo trợ. Gallery duy nhất để họ có thể trưng bày tranh của mình là tại 16 phố Ngô Quyền, không gian do nhà nước sở hữu. Các gallery tư nhân phải đến năm 1990 mới bắt đầu được mở. Vào năm 1986, việc trưng bày tranh khỏa thân và trừu tượng vẫn còn bị cấm. Sách tranh vào năm 1986 vẫn còn in trên giấy báo đen trắng. Rất hiếm có sách in màu. Xuất bản sách tranh chỉ dành cho những catalogue triển lãm quốc gia hoặc những chuyên luận về di sản quốc gia, ưu tiên dành cho những họa sĩ tham gia vào cuộc kháng chiến chống Pháp và góp phần định hình hình ảnh quốc gia.  

Ảnh 2: Nguyễn Quân tại nhà của mình ở Hà Nội, năm 1993. Ảnh chụp bởi Nora A. Taylor.

Vào năm 1986, Nguyễn Quân (sinh năm 1948) (Ảnh 2) được bổ nhiệm làm tổng biên tập tạp chí Mỹ thuật. Nhiệm kỳ tổng biên tập của ông đánh dấu một sự chuyển đổi trong việc sáng tác và tiếp cận với những diễn ngôn phê bình mỹ thuật hướng tới chủ nghĩa quốc tế hiện đại. Nguyễn Quân bắt đầu được biết đến với tư cách là một nhà phê bình mỹ thuật, tác giả và họa sĩ thực thụ. Ông học toán học ở Đông Đức trong thời chiến, và rồi tự mày mò học hội họa. Ông chưa bao giờ theo học tại một trường mỹ thuật. Dưới sự lãnh đạo của ông, tạp chí trước đây từng nổi tiếng xuất bản cẩm nang vẽ theo “tính dân tộc” cho họa sĩ, ngày nay bắt đầu đăng những bài báo về Pablo Picasso, Juan Gris, và Salvador Dalí. Nguyễn Quân cũng tập hợp những người bạn đồng chí hướng tư tưởng tham gia vào nhóm sáng tác và phê bình, như Thái Bá Vân (1934 – 1999) và những họa sĩ nữ như Đặng Thị Khuê (sinh 1946), Đỗ Thị Ninh (sinh 1947), và Mai San (sinh 1947). Một vài các bài báo về họa sĩ Việt Nam xuất hiện trên tạp chí này từ năm 1986 đến 1988; và có nhiều hơn những bài báo về mỹ thuật quốc tế và các phong trào mỹ thuật ở châu Âu thay vì những bài báo cục bộ địa phương. Xuất hiện tản mác những bài báo về trống đồng Đông Sơn và chùa thời Lý, nhưng có rất ít bài báo về những họa sĩ Việt Nam mới nổi. Sự thiếu quan tâm đến các họa sĩ tạo ra những tác phẩm được chính thống ủng hộ, có lẽ là nguyên nhân khiến cho hội nghệ sĩ quản lý tạp chí tìm cách gạt bỏ Nguyễn Quân và nhóm của ông để thay thế bằng Lê Quốc Bảo (sinh 1934) vào năm 1988.15 Trong khi tạp chí ban đầu giới thiệu đến công chúng yêu nghệ thuật rất nhiều loại hình và biểu đạt nghệ thuật, thì trong vòng hai năm nó đã quay trở lại với những bài báo viết về anh hùng thời chiến, Khóa Kháng Chiến và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Xô viết.

Năm 1989, sau khi rời khỏi vị trí biên tập, Nguyễn Quân kết hợp với Phan Cẩm Thượng (sinh 1957), một cử nhân trẻ mới tốt nghiệp chuyên ngành lý luận và lịch sử mỹ thuật của Đại học Mỹ thuật Hà Nội, trong hai tác phẩm, Mỹ Thuật của Người ViệtMỹ Thuật ở Làng.16 Những tác phẩm này có vẻ như là những lịch sử mỹ thuật mang tính dân tộc không cần thiết, nhưng thực tế chúng khác xa so với những tác phẩm trước đó về lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Cả hai tác phẩm này đều truy nguyên nguồn gốc mỹ thuật Việt Nam đến từ làng. Thay vì phác họa một đường dây liên hệ các triều đại cai trị quốc gia, các tác giả định vị nguồn gốc của truyền thống nghệ thuật Việt Nam ở bên trong con người và làng xã, nằm ngoài địa hạt cung đình. Quan điểm lịch sử này không nhất thiết phải trùng khớp với quan điểm chính thống. Thay vào đó, nó tương ứng với sự tái sinh của truyền thống làng xã sau quá trình phi tập thể hóa (decollectivization). Như Shaun Malarney đã ghi chép lại trong nghiên cứu về sự phục dựng lễ hội làng sau Đổi Mới, thì sự kiểm soát nghi lễ tôn giáo được nới lỏng khi khu vực kinh tế tư nhân bắt đầu phát triển. Nghĩa là, khi người dân làng bắt đầu có nhiều của cải cá nhân hơn, thì nhu cầu lễ hội và nghi lễ cũng ngày một tăng lên, và nhà nước có rất ít ảnh hưởng kiểm soát nó. Như ông lý giải, “cán bộ, thông qua vai trò giám sát và phát huy ý kiến trong nghi thức tang lễ, có thể nâng cao ý thức hệ và ý nghĩa của nó đối với nghi lễ, nhưng họ không thể kiểm soát được việc người tham gia tự vận dụng ý niệm của riêng mình đối với việc tổ chức nghi lễ sao cho phù hợp. Chủ nghĩa chức năng của nhà nước Việt Nam xây dựng dựa trên niềm hy vọng vô ích trong việc kiểm soát một hiện tượng mơ hồ cố hữu.”17

Những năm đầu thập niên 90 chứng kiến sự khuếch đại mở rộng truyền thống thủ công làng xã như nghề gốm và mây tre đan, làm giấy và sơn mài. Nó không bao gồm những loại hình mà ta có thể phân loại là mỹ thuật như điêu khắc và hội họa, vốn được tạo ra chủ yếu trong những trường mỹ thuật và studio ở các trung tâm đô thị như Hà Nội, TP. Hồ Chí Minh và Huế. Khi kinh tế phát triển thì nhu cầu hàng hóa xa xỉ phẩm cũng tăng cao. Sau hàng thập kỷ của những nhà máy tập thể do nhà nước quản lý, các gia đình đã sản xuất hàng hóa hằng thế hệ trước cách mạng có thể quay trở lại nghề thủ công vốn có của họ. Bối cảnh hai tác phẩm của Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng nằm ở sự khước từ nhà nước để ưu tiên cho việc chế tác nghệ thuật gia đình. Do đó, tác phẩm của họ, thúc đẩy một sự quay trở về với chế tác nghệ thuật làng xã thay vì một quan điểm dân tộc theo nghĩa nhà nước. Lời văn của họ vẫn yêu nước như những nghiên cứu trước đó; họ đơn thuần chỉ hoán chuyển sức mạnh sản xuất từ chính quyền sang người dân. Ý niệm này, theo nhiều cách, được phản chiếu trong loại tranh được tạo ra ở thời kỳ này, rất nhiều trong số đó tham chiếu các mảng màu và sắp xếp của bản khắc gỗ tranh Đông Hồ. Cảnh đình làng, vật dụng trong nhà, liên hệ với múa rối và những câu chuyện dân gian là những chủ đề trở nên ngày một phổ biến trong tranh vẽ, giống như kinh doanh tư nhân bắt đầu trỗi dậy.

Bổ nhiệm Nguyễn Quân làm tổng biên tập một tạp chí mỹ thuật chính thống có thể đã làm một chỉ báo cho việc nới lỏng sự kiểm soát về mỹ thuật, nhưng việc thay thế ông bằng một tổng biên tập bảo thủ hơn hai năm sau đó, cho thấy bộ máy quản lý văn hóa vẫn chưa sẵn sàng chào đón sự mở rộng tự do trong nghệ thuật.18 Những tình huống tương tự đã diễn ra hàng thập kỷ trước đó, như tranh luận thời thuộc địa và hậu thuộc địa giữa nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh, cũng như những tranh cãi xoay quanh Nhân Văn – Giai Phẩm vào thập niên những năm 50, khi các nghệ sĩ bị trừng phạt do phát ngôn quá tự do (nhưng chỉ sau khi một vài ấn bản đã được xuất bản).19 Nói khác, sự cải cách nghệ thuật không phải là một quyết định của chính thể. Cũng như không phải quyết định đã nổ phát súng cho sự cải cách. Thay vào đó, nó đơn thuần báo hiệu một sự ủy quyền để cho bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác được công nhận.

Ảnh 3: Nhóm Gang of Five được Georg Jensen chụp ảnh trước giờ triển lãm tại Hà Nội, năm 1993 (từ trái qua phải: Đặng Xuân Hòa, Hà Trí Hiếu, Trần Lương, Phạm Quang Vinh, và Hồ Việt Dũng). Ảnh chụp bởi Nora A. Taylor.

Điều này bao gồm cả trừu tượng và khỏa thân. Các họa sĩ như Bùi Xuân Phái đã thể nghiệm với phong cách hậu-ấn tượng châu Âu trong tranh sơn dầu, cảnh đường phố, và trong tranh chân dung phụ nữ, lựa chọn nghệ thuật vị nghệ thuật thay vì tuân thủ theo những tác phẩm mang màu sắc xã hội chủ nghĩa được treo trong các bảo tàng và trung tâm văn hóa. Trong số những họa sĩ được công nhận là đại diện cải cách, một số được coi là “học trò” của Phái khi họ bắt chước tranh phong cảnh bán trừu tượng và thiên hướng đổ màu hình tượng của ông. Cụ thể đại diện cho khuynh hướng này là một nhóm những người trẻ tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Hà Nội tự gọi mình là “The Gang of Five” (bè lũ năm tên) (Ảnh 3 và 4). Những người bạn học, bao gồm Đặng Xuân Hòa (sinh 1959), Hà Trí Hiếu (sinh 1959), Trần Lương (sinh 1960), Phạm Quang Vinh (sinh 1960) và Hồng Việt Dũng (sinh 1962), tốt nghiệp năm 1983 nhưng phải đến năm 1993 thì họ mới có triển lãm đầu tiên tại 16 Ngô Quyền, chính thức xuất hiện với tư cách một nhóm. Tên của họ được đặt bởi dịch giả thơ Dương Tường (sinh 1932), người có nhà trở thành một địa chỉ tụ họp không chính thức của các nhà văn, nhạc sĩ và họa sĩ. Nguyễn Quân cũng là người hay đến đây, và có thể coi ông là người đi đầu phong cách ấn tượng mạnh mẽ và nhiều màu sắc, vốn trở thành đặc trưng của phong cách Đổi Mới.

Ảnh 4: Trần Lương đứng trước cửa nhà của mình, năm 1993. Ảnh chụp bởi Nora A. Taylor.

Nhà của Dương Tường không phải là chốn tề tựu duy nhất. Họa sĩ tự học Vũ Dân Tân (1946 – 2009) đã mở rộng cửa nhà mình cho bạn bè, như một địa điểm để các họa sĩ biến thành phân xưởng, trò chuyện và trao đổi sáng tạo. Ảnh hưởng từ những cuộc cải cách xã hội diễn ra ở Liên Xô dưới chính sách perestroika (cải tổ), vào năm 1990 Vũ Dân Tân và người vợ Nga của mình, bà Natalia Kraevskaia (sinh năm 1952) đã mở Salon Natasha tại ngôi nhà thời niên thiếu tại phố Hàng Bông, nơi trung tâm Hà Nội (Ảnh 5 và 6). Trong vòng mười năm hoạt động, Salon Natasa đã tổ chức rất nhiều sự kiện mỹ thuật nhằm thúc đẩy nhóm các họa sĩ trẻ thể nghiệm với các phong cách và chất liệu khác nhau ngoài dòng chủ lưu thịnh hành. Salon Natasa thực sự là một không gian mở theo đúng nghĩa của nó. Cánh cửa không bao giờ đóng. Cả Vũ Dân Tân và Natalia Kraevskaia đều thu hút rất nhiều khách nước ngoài viếng thăm, giới thiệu họ tới các họa sĩ địa phương, và xây dựng một mạng lưới quan hệ lớn. Bởi vì Salon Natasha và nhà của Dương Tường là những không gian được đặt trong nhà riêng, nên họ không vấp phải những quy định yêu cầu đặt ra đối với triển lãm được chính quyền cấp phép. Khác với Salon Natasha, nhà của Dương Tường chưa bao giờ tổ chức triển lãm, nhưng khách vãng lại chắc chắn sẽ gặp được các họa sĩ, nhạc sĩ và nhà văn. Do đó, cả hai trở thành những không gian ao ước để xây dựng cộng đồng. Bởi vì Salon Natasha nằm bên ngoài địa hạt quản lý nhà nước, nên nó không bao giờ được đưa vào những nghiên cứu mỹ thuật hiện đại hay đương đại được xuất bản ở Việt Nam. May mắn thay, nhờ việc số hóa các tài liệu lưu trữ liên quan đến hoạt động của Salon Natasha được cung cấp bởi Tổ chức dữ liệu nghệ thuật châu Á (Asia Art Archive) tại Hong Kong, Salon Natasha đã được nhìn nhận lại như một địa điểm thể nghiệm nghệ thuật và cải cách trong thập niên cuối cùng của thế kỷ XX.20

Ảnh 5: Vũ Dân Tân và Natalia Kraevskaia tại Salon Natasha, năm 2006. Tư liệu của Natalia Kraevskaia.

Ảnh 6: Salon Natasha, năm 1994. Tư liệu của Natalia Kraevskaia.

Một nhân vật khác quan trọng trong làng mỹ thuật Hà Nội, người đã giúp đỡ nhóm các họa sĩ trẻ kết nối với thế giới mỹ thuật quốc tế chính là họa sĩ Đức Verokinka Radulovic (sinh 1954). Radulovic là giảng viên nước ngoài đầu tiên tại Đại học Mỹ thuật Hà Nội từ năm 1994 cho tới 2000. Được bảo trợ bởi Cơ quan Trao đổi Hàn lâm Đức (DAAD), bà đã giảng dạy nghệ thuật thị giác đa phương tiện, giám tuyển cho các triển lãm, và tổ chức trao đổi giữa các họa sĩ Đức và Việt Nam. Radulovic đã giới thiệu sinh viên của mình tới những thực hành nghệ thuật liên ngành của các họa sĩ quốc tế như Joseph Beuys (1921 – 1986), Yoko Ono (sinh 1933) và Christo (sinh 1935). Cho dù bối cảnh của những tác phẩm nghệ thuật này khác với những thực tiễn hàng ngày của Việt Nam, sự tự do biểu đạt, bình luận xã hội và thực hành đa dạng của chúng cuốn hút thế hệ các họa sĩ sinh ra vào thời điểm kết thúc chiến tranh với Mỹ.

Mỹ thuật đương đại và Chủ nghĩa Quốc tế: Thành phố Hồ Chí Minh

Ở TP. Hồ Chí Minh, những tác động của sự tư nhân hóa thị trường mỹ thuật và nới lỏng kiểm duyệt văn hóa mang lại một ảnh hưởng chậm rãi hơn đối với nghệ thuật thị giác, khi so sánh với những loại hình nghệ thuật cấp tiến ở Hà Nội vào thập niên 90, cho dù là các họa sĩ vẽ tranh địa phương xuất phát từ làng xã hay những thể nghiệm trình diễn và sắp đặt của thế hệ các họa sĩ trẻ. Huỳnh Văn Mười (sinh 1950), họa sĩ và chủ tịch Hội Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, đã ví phản ứng của các họa sĩ miền Bắc trước Đổi mới giống như dao động mạnh của một con lắc khi bị kéo căng, tương phản với các họa sĩ miền Nam do dự trước việc năm bắt lấy sự thay đổi chóng mặt sau thời bao cấp từ năm 1975 đến 1986.21 Hiển nhiên, phần lớn giới mỹ thuật Sài Gòn trong giai đoạn này hướng tới sự nối tiếp giai đoạn thời chiến hậu thuộc địa dưới chế độ Việt Nam Cộng Hòa (1955 – 1975), trong đó các họa sĩ được tự do theo đuổi các phong cách nghệ thuật nước ngoài, trái ngược với các đồng nghiệp ngoài Bắc. Trong giai đoạn hậu thuộc địa, các họa sĩ miền Nam đã thử nghiệm với rất nhiều phong cách, từ những biến thể trừu tượng cho tới tranh hiện thực ảnh (photorealism). Thuật ngữ “Hiện đại chủ nghĩa của người Sài Gòn” được Boitran Huynh-Beattie sử dụng, đề cập đến bản chất biểu cảm và thể nghiệm của một cộng đồng nghệ thuật thế giới tại Sài Gòn thập niên 60, được định hình rõ ràng thông qua sự tiếp xúc giữa họa sĩ miền Nam và các họa sĩ miền Bắc di cư vào Nam với sự chia cắt vĩ tuyến 17 năm 1954.22 Chủ nghĩa hiện đại hậu thuộc địa này, có thể được nhận thức là đã tham gia vào những làn sóng chủ nghĩa quốc tế trong nghệ thuật thị giác, văn chương và kiến trúc,23 sau đó chấm dứt vào năm 1975 khi đất nước thống nhất theo nhà nước xã hội chủ nghĩa, và kết quả dẫn đến một giai đoạn ngắn áp đặt hiện thực xã hội chủ nghĩa, như một biểu đạt nghệ thuật công khai duy nhất được cho phép trong thời bao cấp.

Trong giai đoạn thời bao cấp ở miền Nam, các họa sĩ tiếp tục làm việc độc lập theo lựa chọn của mình. Họa sĩ Nguyễn Trung (sinh 1940) đã kể về những họa sĩ “đi theo con đường cách mạng” (suivaient le chemin revolutionaire) và lấy hiện thực xã hội chủ nghĩa làm chủ đề chính, để có thể tiếp tục có cơ hội để triển lãm tranh, khi mà mọi triển lãm được tổ chức bởi các hội chính thống do bộ nhà nước quản lý.24 Bản thân Nguyễn Trung cũng chọn những chủ đề gần gũi với hiện thức xã hội chủ nghĩa cũng như tranh chân dung phụ nữ; ông coi đó là kế sinh nhai. Thêm vào đó, có thể nhìn nhận thời bao cấp như một giai đoạn hiệu quả, bất chấp sự kìm hãm và khan hiếm về vật liệu, khi sự thống nhất đã cho phép những hình thức giao lưu mới giữa các cộng đồng khác nhau. Cho dù khó, nhưng ai đó có thể có được vật liệu thông qua các mạng lưới không chính thống: một số họa sĩ trước đó đã tích lũy các vật liệu vẽ đề phòng trường hợp khan hiếm, và một số người trở về từ nước ngoài đã mang theo vật liệu và sách để chia sẻ. Họa sĩ Đỗ Hoàng Tường (sinh 1960) kể chuyện một số họa sĩ sẽ sang nước ngoài và mang vật liệu về; khi họ trở về, các nhóm sẽ bí mật gặp nhau để trao đổi cũng như đọc sách, tạp chí, và catalogue.25

Ảnh 5: Nguyễn Trung, Moonlight VII (Ánh trăng VII), tranh Acrylic, Papier-mâché trên vải, 100 x 100 cm. Tư liệu của họa sĩ và Post Vidai.

Bởi sự ngắn ngủi của trải nghiệm này khi so với giai đoạn ngặt nghèo của các họa sĩ miền Bắc, sự thay đổi rõ rệt đầu tiên trong làng mỹ thuật miền Nam sau Đổi mới cũng thụ động hơn, như trước đây Huỳnh Văn Mười chỉ ra. Những sự phát triển đáng chú ý diễn ra vào đầu những năm 1990 được gắn với họa sĩ Nguyễn Trung, người đã đóng một vai trò quan trọng trong giới mỹ thuật Sài Gòn thập niên 60, khi giành được một vài giải thường triển lãm tranh và đã xác lập Hội Những Họa sĩ trẻ Sài Gòn. Năm 1964, Nguyễn Trung bị bắt ở Phnom Penh vì tội vượt biên trái phép, với tham vọng đến Pháp để theo đuổi nghiên cứu hội họa. Sau những chuyến viếng thăm của các nhà sư đến nhà tù Campuchia hẻo lánh, Nguyễn Trung trở nên quan tâm mạnh mẽ đến đạo Phật và cách để biểu đạt những triết lý của nó thông qua tranh trừu tượng. Nguyễn Trung trở về Việt Nam và đầu những năm 1990 đạt được giấc mơ bị trì hoãn của mình khi tới Paris, nơi ông tiếp túc phát triển phong cách trừu tượng đặc trưng của mình (Ảnh 7).26 Khi Nguyễn Trung về TP. Hồ Chí Minh vào năm 1991, ông tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong việc định hình sự chuyển tiếp từ chủ nghĩa hiện đại sang mỹ thuật đương đại, hay đúng hơn là tiếp tục dự án hiện đại dang dở ở Sài Gòn. Sự chuyển tiếp này – hay, tái kết cấu – có lẽ liên quan nhiều đến sự thay đổi trong ngôn ngữ và diễn ngôn nhiều hơn là trong tự thân nghệ thuật. Trong một nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX và XXI, Nguyễn Quân cho rằng sự xê dịch trong ý thức nghệ thuật vào cuối những năm thập niên 90 có thể được nhìn nhận thông qua một sự hiệu chuẩn lại thuật ngữ, chỉ sự thay đổi từ người nghệ sĩ với tư cách họa sĩ sang người nghệ sĩ với tư cách nghệ sĩ thị giác.27 Một sự chuyển dịch như vậy có thể minh họa một quan niệm với nghề nghệ thuật đương đại, chỉ ra tiềm tàng một sự phát triển đa dạng trong các tác phẩm nghệ thuật được tạo ra ở hiện thời, hay một quan niệm thay đổi về người nghệ sĩ được định nghĩa qua một trung gian cụ thể. Trong việc tạo ra nền tảng cho diễn ngôn nghệ thuật, Nguyễn Trung vào năm 1989 – giống với Nguyễn Quân ở Hà Nội – đã trở thành đồng biên tập của tạp chí Mỹ thuật: Tạp chí của Hội Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, kết hợp với họa sĩ Ca Lê Thắng (sinh 1949). Giống như tạp chí ở miền Bắc, tạp chí này đóng một vai trò mạnh mẽ trong việc khích lệ diễn ngôn và tranh luận thông qua các bài báo, đánh giá, dịch thuật, và xã luận được xuất bản bằng tiếng Việt, tiếng Anh và tiếng Pháp. Tạp chí này cũng tồn tại lâu hơn tạp chí ở Hà Nội, được duy trì bởi hai đồng biên tập Nguyễn Trung và Ca Lê Thắng cho tới khi đình bản vào năm 1998 do gánh nặng tài chính. Giống như tạp chí được Nguyễn Quân chỉ đạo, tạp chí ở TP. Hồ Chí Minh cung cấp một góc nhìn quốc tế, với những bài báo và tiểu luận được dịch, viết về các họa sĩ hiện đại như Siqueiros và Picasso, cũng như các đánh giá về triển lãm mỹ thuật đương đại khu vực và quốc tế như Triển lãm Tranh Châu Á Thái Bình Dương tổ chức ba năm một lần ở Brisbane, Australia.28

Song, tương phản với Hà Nội, các tiểu luận của tạp chí miền Nam (viết bởi các biên tập và các tác giả khác) cũng tập trung hướng nội, ở một số thời điểm bình luận sâu sắc về chính làng mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh cũng như sự phát triển ở địa phương, bên cạnh việc đăng tải về những gì đang xảy ra theo lối avant-garde (tiêng phong) ở những nơi khác trên lãnh thổ Việt Nam. Các tiểu luận cho thấy sự quan ngại thường xuyên trước thực trạng nghệ thuật liên hệ với những sự thay đổi mang lại bởi một thị trường mỹ thuật và công nghiệp du lịch đầm chồi nảy lộc, và vấn đề số lượng đi ngược chất lượng ở tác phẩm được tạo ra cũng như triển lãm được tổ chức. Trong một bài xã luận, Ca Lê Thắng đánh giá lại số lượng các triển lãm được tổ chức ở TP. Hồ Chí Minh vào năm 1992, kể tới 130 triển lãm có sự tham gia của các họa sĩ địa phương, khu vực và quốc tế. Đổi Mới và chính sách Mở cửa đã góp phần khích lệ sự trao đổi văn hóa trong nước và quốc tế, đồng thời sự phát triển của khu vực tư nhân trong nghệ thuật, nhưng Ca Lê Thắng cũng chất vấn là liệu đây có thực sự nên coi là một sự tiến bộ ở một cấp độ sâu hơn về sáng tạo và chất lượng nghệ thuật. Theo như Ca Lê Thắng:

Trong thành phố của chúng ta, tồn tại một nghịch lý không thể giải quyết, vốn cực kỳ nguy hại cho sự phát triển và nền tảng nghệ thuật tương lai của thành phố, nhưng lại là một nghịch lý mà mọi người dường như dần dần bị cuốn vào. Nghịch lý này là: bất chấp sự toàn vẹn và giá trị nghệ thuật của một gallery hay tác phẩm, nghệ thuật được trưng bày chỉ với mục đích để bán… Đây chính là vấn đề: chúng ta không cần có quá nhiều triển lãm, mà thay vào đó cần đảm bảo từng triển lãm thỏa mãn được một vài yêu cầu cơ bản, trên hết là những yêu cầu tinh thần – để tác phẩm là một “bữa tiệc cao quý” đối với công chúng thụ hưởng.29

Ảnh 8: Bìa catalogue triển lãm Hội họa Trừu tượng.

Vấn đề này có thể được giải quyết một phần bởi một nỗ lực khác của Nguyễn Trung, trong việc xây dựng Nhóm 10 người, tên gọi khác của một nhóm các họa sĩ trừu tượng, phần lớn sống ở TP. Hồ Chí Minh, họ bắt đầu tổ chức triển lãm thường niên, đầu tiên là triển lãm Tác phẩm mới: 10 Họa sĩ đến từ Thành phố Hồ Chí Minh vào năm 1989.30 Tuy nhiên Tác phẩm mới hoán đổi các họa sĩ theo từng năm nên không nhất thiết có “Nhóm 10 người” ổn định từ 1990 đến 1996, nhưng ấn tượng nó là một nhó họa sĩ đầu tiên đại diện cho mỹ thuật Sài Gòn đương đại đã mang lại một ý nghĩa quan trọng, trong khi uy tín của nó có được là do phong cách và chất lượng tác phẩm thay vì dàn tên gọi họa sĩ. Rất nhiều họa sĩ chủ yếu vẽ trừu tượng, và vào tháng 5 năm 1992 triển lãm Hội họa Trừu tượng (Ảnh 8) càng góp phần khuếch trương sự phổ biến của triển lãm Tác phẩm mới thường niên và tên tuổi các họa sĩ tham gia nó. Được tổ chức bởi gallery Hoàng Hạc ở TP. Hồ Chí Minh, Hội họa Trừu tượng là triển lãm quốc gia chính thức đầu tiên về tranh trừu tượng được tổ chức kể từ sau Đổi Mới, với sự tham gia của hơn ba mươi họa sĩ tuyển chọn từ Hà Nội, Huế và TP. Hồ Chí Minh. Đây là một sự kiện đặc biệt trong việc tuyên bố ủng hộ biểu đạt nghệ thuật thoát khỏi khuynh hướng hiện thức xã hội chủ nghĩa đã chi phối nghệ thuật đại chúng kể từ sau năm 1975.

Mặc dù tranh trừu tượng dường như có vẻ bảo thủ và thậm chí lạc hậu đối với thế hệ các họa sĩ miền Bắc trẻ hơn, vốn đang bị thu hút bởi những loại hình và chủ đề ý niệm (vị niệm, conceptual) – và thậm chí ở một số trường hợp, gây tranh cãi – vào những năm cuối thập niên 90, nhưng những triển lãm tranh này cho thấy tầm ảnh hưởng miền Nam của hội họa Việt Nam, là sự quay trở về lịch sử nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa của Sài Gòn nhưng đồng thời đẩy lên theo một phương hướng mới, vốn được nhiều họa sĩ, già có trẻ có, theo đuổi từ thập niên 90 cho tới này. Rất nhiều họa sĩ khai thác triệt để trừu tượng như một phương thức để gọt giũa kỹ năng, lấy cảm hứng phần lớn từ những quan sát địa phương, tích hợp không gian thành thị luôn biến đổi và những vấn đề xã hội tương ứng phải đối mặt khi Việt Nam bước vào toàn cầu hóa.31 Theo như một số các họa sĩ tham gia, cộng đồng được định hình thông qua các triển lãm này dựa trên cơ sở tiêu khiển xã hội hơn là diễn ngôn phê bình. Không một họa sĩ nào được phỏng vấn ở đâu do dự khi mô tả ý thức xã hội này; thay vào đó, họ đều nói rằng đây là một đặc trưng bản chất của cộng đồng họa sĩ ở Sài Gòn – một cộng đồng đề cao phóng khoáng, tự do và cá tính.32 Sự bồi tụ một hồ sơ khu vực dành cho mỹ thuật Việt Nam đồng thời cũng mở đường cho hoạt động tiêu thụ trong thị trường thương mại nghệ thuật, và những bức tranh dễ dàng tìm thấy khách hàng mong muốn trong số các nhà sưu tập nước ngoài và doanh nhân địa phương muốn trang hoàng khách sạn, nhà hàng và văn phòng mới.

Tuy nhiên, người ta có thể cho rằng phải tới thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XXI thì TP. Hồ Chí Minh mới bắt đầu được nhìn nhận là một cửa ngõ toàn cầu đến với “Nghệ thuật Việt Nam Đương đại” bên cạnh hà Nội. Đây là kết quả của rất nhiều sự phát triển diễn ra giữa năm 1997 và 2007, bao gồm cả Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Không Gian Xanh do Quỹ Ford sáng lập, sự hòa nhập của rất nhiều nghệ sĩ hải ngoại quyết định quay trở về và sống ở Việt Nam, và, có lẽ mang tham vọng quốc tế nhất, là dự án Sài Gòn Open City tổ chức hai năm một lần.33 Song song với những sự phát triển diễn ra ở Trung Quốc và Ấn Độ, hồ sơ ngày một củng cố của các họa sĩ miền Nam hải ngoại trong những triển lãm nước ngoài, như Trịnh Thị Minh Hà tham gia triển lãm Documenta 11 vào năm 2002, và Đinh Q. Lê người có một triển lãm cá nhân tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại New York (MoMA) vào năm 2010, là tác nhân chính yếu trong việc định vị Việt Nam trên bản đồ “nghệ thuật đương đại toàn cầu” đối với công chúng quốc tế.34 Với sự mở rộng địa lý của các triển lãm hai năm một lần và ba năm một lần, cùng với sự trỗi dậy của Trung Quốc trên thị trường toàn cầu, các curator dần quan tâm khám phá những khu vực ở Châu Á ít được biết đến hơn – phần lớn do bối cảnh chính trị lịch sử – và bắt đầu đến Việt Nam, cụ thể là Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh thường xuyên hơn. Những triển lãm quốc tế như Post-Đổi Mới: Vietnamese Art After 1990 (Hậu-Đổi Mới: Nghệ thuật Việt Nam sau 1990, Bảo tàng Nghệ thuật Singapore, 2008) và Connect: Kunstszene Vietnam (Kết nối: Giới nghệ thuật Việt Nam, Viện IFA, Institut für Auslandsbeziehungen, 2009 – 2010) đã cụ thể hóa và phổ biến “Nghệ thuật Đương đại Việt Nam” như là đối tượng của khảo sát hàn lâm và giám tuyển, nghiên cứu thị trường, và đóng góp cho việc mở rộng chân trời đương đại toàn cầu. Trong khi vào thập niên 90, các tác giả đã quy định mỹ thuật Việt Nam trỗi dậy từ bóng đêm chiến tranh nhờ Đổi Mới, còn trong thế kỷ XXI, mỹ thuật đương đại Việt Nam đã được minh họa trải qua sự định hình của những điều kiện hậu chiến tranh và hậu-xã hội chủ nghĩa sau Đổi Mới.

Cải cách nghệ thuật: Là gì, Khi nào và Như thế nào?

Như đã đề cập trong sự liên hệ với tác phẩm của các học giả khác nghiên cứu về Việt Nam trên các phương diện lĩnh vực khác nhau, việc sử dụng Đổi Mới để lý giải cái gọi là sự chuyển mình đáng kể trong xã hội nói chung, là một sự thuận tiện, nhưng không thể nói lên hết được vấn đề. Trong lịch sử nghệ thuật, Đổi Mới, nên được nhìn nhận đóng một vai trò trong việc thúc đẩy và khích lệ, thay vì là một ngòi nổ tích cực, cho một mối nối tạm thời trong đó tính chủ quan nghệ thuật trong quá khứ và hiện tại trải qua sự chuyển biến. Theo thuật ngữ của nghiên cứu nghệ thuật, sự thay đổi nhận thức được trong phong cách và loại hình trong con mắt của người xem là một thực tại. Nguồn gốc của sự thay đổi trong phong cách và phong trào nghệ thuật không dễ dàng để chứng minh bằng tài liệu. Dĩ nhiên, khi họa sĩ lựa chọn theo đuổi một con đường nhất định, họ có thể thực hiện nó một cách chủ quan và có ý thức, và bởi hằng hà lý do. Tuy nhiên, thông thường sự thay đổi diễn ra vô thức, vô ý, hoặc là kết quả của những tác nhân khác, cụ thể là xã hội, chính trị và kinh tế. Dựa trên lịch sử chính trị của Việt Nam, người ta thường cho rằng sự phát triển nghệ thuật chủ yếu phản ánh lại những sự phát triển của chính trị. Nhưng điều này có thể là một hiện tượng của nhận thức, một nhận thức rằng những sự thay đổi đã diễn ra trong khi đáng lẽ nó có thể không xảy ra, khao khát nhìn thấy sự thay đổi tỏng nghệ thuật trong khi sự thay đổi mới chỉ diễn ra trong xã hội. Khi chính sách nghệ thuật trải qua cải cách vào năm 1987, nó không mang lại sự thay đổi tức thì trong nghệ thuật. Như các học giả đã ghi chép lại, những sự thay đổi thực tế diễn ra trong thập niên 90 và thậm chí muộn hơn, và một số còn cho rằng chưa hề diễn ra sự thay đổi.35 Nhưng những sự thay đổi mà các học giả này nói đến là gì vậy?

Về hội họa sau Đổi Mới, trong khi một số tranh “trông” có vẻ mang tính biểu hiện hơn, người ta có thể tranh luận rằng phong cách tổng thể của hội họa Việt Nam không thay đổi khác biệt rõ rệt từ năm này qua năm khác. Mọi họa sĩ đều có đặc trưng của họ, và phong cách của họa sĩ này khác họa sĩ kia. Cho dù Bắc hay Nam, một số họa sĩ vẽ theo cách có thể coi là “mang tính biểu hiện” và tính cá nhân trước năm 1987, trong khi một số khác tiếp tục vẽ theo cách được coi là tuân thủ phù hợp và hàn lâm sau 1987. Đáng chú ý là trước đó, đối lập với hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Trung Quốc thời Mao Trạch Đông hay ở Nga thời Lenin, hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam chủ yếu được đồng nhất với đối tượng, ví dụ như người lính, người nông dân, cảnh đấu tranh cách mạng, nhưng đồng thời giữ được sự đa dạng trong kỹ thuật cá nhân và biểu đạt phong cách thông qua các chất liệu như sơn mài và lụa.36 Các họa sĩ đã tiếp tục kế thừa các kỹ thuật và phong cách được truyền lại từ hệ thống đào tạo thời Pháp thuộc, nhưng vận dụng chúng để thể hiện đối tượng của mình. Nói khác, không ai có thể nói rằng nghệ thuật thay đổi như là kết quả của cải cách chính trị và kinh tế. Ngược lại, bối cảnh thì thay đổi.

Khi nghệ sĩ đã có thể bán tác phẩm của mình tại các gallery và tìm thấy người bảo trợ việc bán tác phẩm của mình, một số lựa chọn chủ đề và phong cách của họ có thể bị ảnh hưởng bởi thị hiếu khách hàng. Những sự thay đổi hữu hình có lẽ xuất hiện vào nửa cuối thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XXI, khi video, trình diễn và sắp đặt trở nên nổi bật hơn. Các cây bút nghệ thuật Việt Nam cũng đánh giá năm 2000 là một dấu mốc thay đổi rõ ràng hơn trong hai tác phẩm xuất hiện vào đầu những năm 2000, viết về nghệ thuật của thập niên 90.37 Các tác giả này coi sự mở rộng vốn nghệ thuật và phương tiện dành cho người nghệ sĩ có tác động đột phá hơn là những sự thay đổi trong phong cách nghệ thuật. Điều này càng được củng cố bằng việc xuất hiện internet vào năm 1997, cho dù phải tới sau năm 2000 mới phổ biến, cho phép những tác động của mạng lưới toàn cầu, nghiên cứu, và những nền tảng mới cho phê bình mỹ thuật.

Ảnh 9: Trương Tân, Hidden Beauty (Vẻ đẹp giấu kín), năm 2007, sắt, bông, vải, đệm lót. Tư liệu của nghệ sĩ và Post Vidai.

Các sử gia mỹ thuật theo truyền thống thường coi những sự thay đổi hữu hình về lịch sử và phong cách dễ dàng để phát hiện hơn so với những thay đổi trong diễn ngôn và tư duy nghệ thuật. Đây chính là nơi mà danh xưng Đổi Mới trong nghệ thuật trở nên rắc rối hơn, cụ thể nếu ai đó nghĩ Đổi Mới là một cuộc cải cách chính trị theo nghĩa biểu hiện cởi mở và “tự do.” Vẫn còn tồn tại những quy định nhạy cảm về việc trưng bày tác phẩm nơi công cộng. Ví dụ như tác phẩm điêu khắc năm 2007 của Trương Tân (sinh 1963), mặc dù đã giản lược, vẫn mô tả hình ảnh công an nhận tiền trong khi chính quyền bất lực (Ảnh 9).38 Ba mươi năm sau cải cách, có những triển lãm vẫn phải chịu sự cấp phép của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, và chính quyền vẫn quy định về sự trưng bày công cộng tác phẩm của nghệ sĩ, ngay cả bên ngoài biên giới quốc gia. Gần đây đại sứ quán Việt Nam tại Tokyo đã yêu cầu gỡ bỏ một vài tác phẩm của nghệ sĩ Tiffany Chung về con đường tị nạn hậu-1975 của người Việt (The Vietnam Exodus Project) khỏi triển lãm Sunshower: Contemporary Art from Southeast Asia to Now (Hoa hướng dương: Nghệ thuật đương đại Đông Nam Á cho tới nay) do quỹ Japan Foundation tài trợ vào năm 2017, sau đó yêu cầu này được ban tổ chức chấp thuận (Ảnh 10 và 11).39 Bất chấp sự tham gia tất yếu của các nghệ sĩ Việt Nam trong trào lưu toàn cầu gắn với nghệ thuật đương đại, sự thể nghiệm của họ đối với các chất liệu, quá trình nghiên cứu và sản xuất mới không nhất thiết chỉ rõ mối quan hệ thay đổi với cấu trúc chính thống của giới nghệ thuật Việt Nam. Từ quan điểm này, Đổi Mới không còn tư cách là một chỉ báo. Trong khi hầu hết các nghệ sĩ có thể tạo ra một khối lượng lớn tác phẩm mà không bị chính quyền phản đối, sự hạn chế các tác phẩm nghệ thuật của Trương Tân và Tiffany Chung có thể làm dấy lên câu hỏi là thực sự Đổi Mới trong nghệ thuật có thực sự diễn ra hay không.

Ảnh 10: Tiffany Chung, The Vietnam Exodus Project: Response from the UNHCR and Worldwide Countries in the Immediate Years (Dự án Tị nạn Việt Nam: Phản hồi từ Cao uỷ Tị nạn Liên Hiệp Quốc và các quốc gia thế giới trong những năm gần đây), 2015 – nay, bao gồm bản sao của những bài báo và bức điện đến từ trung tâm lưu trữ của UNHCR, 8.5 x 11 inch (21.6 x 28 cm) / mỗi trang. Tài liệu của nghệ sĩ và Tyler Rollins Fine Art.

Ảnh 11: Tiffany Chung, Reconstructing an Exodus History: Boat Trajectories, Ports of First Asylum and Resettlement Countries (Tái hiện lại lịch sử tị nạn: Các đường đi của thuyền, bến cảng tị nạn và các quốc gia dành cho tái định cư), 2017, thêu trên chất liệu vải, 135 x 340 cm. Tư liệu của nghệ sĩ và Tyler Rollins Fine Art.

 Vào cuối những năm 1980, không một nghệ sĩ nào đặt ra câu hỏi trên. Tuyên bố năm 1987, là một ví dụ, đã mang lại cho nghệ sĩ ấn tượng rằng họ hoàn toàn tự do trong lĩnh vực sáng tạo. Những người quan sát nước ngoài viết vô số các tiểu luận mô tả nghệ thuật ở Việt Nam ngày nay xoay quanh tự do biểu đạt và chính quyền đã gỡ bỏ mọi lệnh cấm đối với sáng tạo. Đối với những nhà qua nsats, nhà báo, curator và phê bình nghệ thuật này, nghệ thuật dưới Đổi Mới hoàn toàn cởi mở và tự do. Nhưng ai đó cần phải liên hệ bối cảnh lịch sử: chính sách Đổi Mới được chấp bút dưới những tiêu chuẩn và người tiếp nhận nghệ thuật của thập niên 80 trong đầu. Nhà nước không thể toàn dự đoán được những sự thay đổi trong tương lai, và họ không viết nghị quyết về nghệ thuật trong mối quan hệ với những thể nghiệm avant-garde trong nghệ thuật đại chúng, graffiti (tranh phun sơn), sắp đặt, trình diễn, hoặc video bởi những phương tiện mới này không hề tồn tại ở Việt Nam trong thời điểm đó. Khi họ viết về sự mở rộng chân trời sáng tạo, đó là hàm ý nhiều cách tiếp cận đa dạng đối với hội họa và điêu khắc, cho phép trừu tượng và siêu thực được xuất hiện trong từ vừng nghệ thuật quốc gia. Họ không thể lường trước được việc sử dụng phương tiện để phê phán như sắp đặt tạo hình, trong ẩn dụ của Trương Tân với sự tham nhũng.

Bởi Đổi Mới là một chính sách bắt nguồn từ chính quyền, nó cho phép các nghệ sĩ “chính thống” ban hành thay đổi trong thực hành của mình. Tuy nhiên có những nghệ sĩ “phi chính thống” hay nghệ sĩ độc lập, không được bảo trợ bởi nhà nước, thể nghiệm kết hợp các phương tiện và chọn những chủ đề gây tranh cãi nằm ngoài chính thống. Liệu họ có được coi là Đổi Mới? Salon Natasha là một ví dụ, một không gian nghệ thuật độc lập được hình thành dựa trên xưởng vẽ và nhà của họa sĩ Vũ Dân Tân cùng người vợ Natalia Kraevskaia, trở thành một địa chỉ để các nghệ sĩ tập hợp và sáng tạo theo tinh thần của chủ nghĩa siêu thực theo phong cách châu Âu và Dada, lại thường bị bỏ qua trong những ghi chép lịch sử nghệ thuật của thập niên 1990 bởi trạng thái ngoài lề. Vai trò của nó trong sự phát triển thực hành nghệ thuật đương đại ngày nay đang được nhìn nhận lại, sau khi Natalia Kraevskaia đóng góp những tài liệu liên quan đến Salon Natasha cho Tổ chức dữ liệu nghệ thuật châu Á (Asia Art Archive) tại Hong Kong sau khi chồng bà mất.40 Ai đó có thể liệt kê các nghệ sĩ hải ngoại đáng chú ý, như Đinh Q. Lê (sinh năm 1968), người đã trở về Việt Nam và xác lập vị thế một nghệ sĩ toàn cầu thông qua những triển lãm có tiếng vang. Nhưng Đinh Q. Lê là một nghệ sĩ sống và làm việc ở Việt Nam, chỉ được phép trưng bày triển lãm ở bên ngoài Việt Nam bởi các tác phẩm của anh liên quan tới những chủ đề nhạy cảm như Chiến tranh Việt Nam và kết quả nó.41 Theo một cách nào đó, anh tiếp tục bị coi như một nghệ sĩ ngoài lề bởi nhà nước bởi vì anh là một Việt Kiều, điều ngăn cản anh hiện diện trong ghi chép của quốc gia, hay thậm chí là một vài bộ sưu tập “Nghệ thuật Việt Nam Đương đại” tư nhân hay công khai, hoặc khả năng anh được giảng dạy ở các trường đại học trong nước.42 Tuy nhiên, anh và những họa sĩ hải ngoại hồi hương vẫn đóng một vai trò lớn trong việc định hình nền tảng giáo dục, sưu tầm, triển lãm và giao lưu quốc tế ở TP. Hồ Chí Minh thông qua các không gian “ngoài lề” hay thay thế như Sàn Art.43

Kết luận

Ba mươi năm sau tuyên bố chính thức, Đổi Mới ở Việt Nam hiện vẫn đang là một quá trình chưa hoàn tất, nếu chưa nói là đang bị chậm lại. Nhìn lại thập niên 90, Đổi Mới trong nghệ thuật Việt Nam không nhất thiết là cải cách hay thay đổi từ bên trong, mà là thế giới bên ngoài bắt đầu chú ý tới Việt Nam, đồng thời các nghệ sĩ Việt bắt đầu nắm bắt lấy cơ hội nhìn ra xa. Đây chính là hệ quả tất yếu của hội nhập toàn cầu hơn cả Đổi Mới. Xuất hiện những loại hình thể nghiệm mới phần lớn là kết quả của tính linh động và cơ hội giao lưu trao đổi do Đổi Mới cho phép, nhưng cải cách – theo nghĩa cách tân cơ sở hạ tầng và thiết chế chính thống trong đó các nghệ sĩ được dạy, thực hành và trưng bày tác phẩm của mình trong nước – ngày nay vẫn còn rất ít thay đổi. Điều quan trọng là không nên vội vã phán xét tầm quan trọng của thập niên 90 trong việc cho phép các nghệ sĩ có bước đi lớn đầu tiên ra khỏi ràng buộc của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nói theo cách nào đó, tranh của thập niên 90 có thể không quá khác biệt hoàn toàn so với phong cách và chủ đề điển hình trong thập niên 80 và 90, hay trong trường hợp miền Nam vào thập niên 60. Tranh phố Bùi Xuân Phái từ những năm 70 hoặc thậm chí tranh lập thể của Đặng Thị Khuê (sinh 1946) vẽ người lính bị thương vào đầu những năm 80 dường như tương đồng với tranh vật dụng trong nhà của Đặng Xuân Hòa vẽ năm 1994 và hoa của Trần Lưu Hậu (sinh 1928). Ở TP. Hồ Chí Minh, những bức họa trừu tượng của Tạ Tỵ (1922 – 2004) liên hệ với tranh kết hợp nhiều phương tiện của Nguyễn Trung năm 2010. Trước năm 1990, các nghệ sĩ chủ yếu chỉ mô phỏng học tập nhau, phần lớn họ không hề nhận thức về các phong trào nghệ thuật đương đại ở nơi khác. Bởi lý do này, mỹ thuật Việt Nam vào thập niên 90 đối với ngày nay đối lập hoàn toàn với những gì xảy ra ở phần còn lại của thế giới. Năm 1991, khi Jeff Koons trưng bày những hình ảnh khêu gợi của mình và vợ tại một gallery ở New York, thì Nguyễn Quân đang gây náo động bởi những hình ảnh phụ nữ siêu thực như sứ của mình. Ngay cả những nghệ sĩ ở Salon Natasha cũng đang thể nghiệm với những hình cắt giấy và tranh cổ động theo phong cách của thập niên 20 và 60 thay vì nhìn vào những thực hành vị niệm đang là mốt ở New York. Có lẽ giống như một phản ứng của phương Tây, coi bế mạc triển lãm Les Magiciens de la Terre ở Paris là cái chết của nghệ thuật ở bình minh của kỷ nguyên toàn cầu hóa, khách du lịch ở Hà Nội bị hấp dẫn bởi phong cảnh tân-biểu hiện của các họa sĩ người Việt. Màu sắc và trừu tượng tưởng như mới ở Hà Nội hay được phục sinh ở TP. Hồ Chí Minh là lý do để ăn mừng. Khi phần còn lại của thế giới đã từ bỏ nghệ thuật hình thể, hội họa có một sự trở lại ngắn ngủi dưới dạng loại hình nghệ thuật của người Việt.

Một cơ hội để nhìn lại các nghệ sĩ thập niên 90 đã mang lại ảnh hưởng tới giới nghệ thuật trong nước và quốc tế đã được tạo ra bởi một triển lãm gần đây, với tên gọi Chancing Modern (Lạc bước tân kỳ) được tuyển chọn bởi một giám tuyển trẻ, Lê Thuận Uyên, được tổ chức ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh với những tác phẩm của nhóm Gang of Five đã được đề cập ở phần trước. Triển lãm tại Hà Nội, được tổ chức tại một xưởng phim nhà nước cũ trên đường Thụy Khuê, gồm những bức tranh gần đây của năm họa sĩ Đặng Xuân Hòa, Hà Trí Hiếu, Trần Lương, Phạm Quang Vinh, và Hồng Việt Dũng. Triển lãm tại TP. Hồ Chí Minh được tổ chức tại Trung tâm Nghệ thuật Đương đại The Factory, Quận 2, bao gồm những tác phẩm từ thập niên 90 và trưng bày những hiện vật tư liệu. Cho dù nhóm mới chỉ triển lãm cùng nhau một vài lần, đóng góp của họ đối với khoảnh khắc nghệ thuật đã để lại ấn tượng lâu dài trong ký ức của cộng đồng nghệ thuật. Curator của triển lãm, Lê Thuận Uyên viết trên trang web của Trung tâm Nghệ thuật Đương đại The Factory rằng các họa sĩ xuất hiện đúng lúc “thiên thời, địa lợi, nhân hòa” và nghệ thuật của họ đã “mang nét táo bạo hơn – với biểu hình đa dạng hơn, cái nhìn cá nhân hơn,” đối lập với tinh thần tập thể của hiện thực xã hội chủ nghĩa.44 Hai triển lãm đã nhận được rất nhiều sự chú ý và tham dự bởi đại bộ phận cộng đồng nghệ thuật ở nhiều thế hệ khác nhau, cũng như khách tham dự nước ngoài, bao gồm cả tổng biên tập của tờ Asian Art News, Ian Findlay-Brown, và những người khác đến đề hoài niệm về một giai đoạn chuyển tiếp, khi các nghệ sĩ khao khát thay đổi, dám mạo hiểm để phá vỡ nguyên trạng.

Trong khi một số người quan sát coi thập niên 90 là điểm khởi phát nghệ thuật đương đại ở Việt Nam, không thể gắn liền sự khai sinh nghệ thuật đương đại chỉ với Đổi Mới. Sự mở cửa dần dần của quốc gia đối với du lịch cho phép các nghệ sĩ tiếp xúc thế giới bên ngoài, và điều này có thể tạo ra một biên độ thay đổi rộng lớn trong thực hành nghệ thuật hơn là chính sách Đổi Mới. Không hoài nghi gì, ý nghĩa và thực tiễn của quá trình tăng tốc toàn cầu hóa ở thập niên 90 đã tiếp sức cho những thay đổi định tính trong cấu trúc kinh tế xã hội vốn tạo điều kiện và thậm chí sản xuất “nghệ thuật đương đại” trên khắp thế giới. Ở bối cảnh này, nghệ sĩ bộc lộ một mối quan hệ hai chiều đối với những điều kiện sáng tạo nghệ thuật đương đại, thường nắm bắt những lối đi linh động mới và tiếp xúc với thị trường nghệ thuật, trong khi đồng thời phê phán chênh lệch xã hội và kinh tế ngày một lớn, cũng như những tác động văn hóa của sự phát triển chủ nghĩa tân tự do. Như vậy, trong khi mối quan hệ giữa “mỹ thuật Việt Nam” và “toàn cầu hóa” đã có những hình thức khác nhau xuyên suốt lịch sử,45 rõ ràng sắc thái của mối quan hệ này trong vòng ba thập kỷ vừa qua đã bị che mờ bởi những nhận thức về Đổi Mới được đề cập trong tiểu luận này. Một cách tốt hơn để thông hiểu bản chất của những sự thay đổi liên hệ với Đổi Mới, là nhìn vào sự phát triển của nghệ thuật đương đại như một quá trình lịch sử, nhưng cơ cấu bối cảnh và định hình của nó, những nhân tố chủ yếu của nó, ở trong lẫn ngoài nước, từ đó hẹ lố tác động của cải cách kinh tế đối với nghệ thuật thị giác được cảm nghiệm khác nhau ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh.

Chú thích

1. Tiểu luận này đã được hai tác giả mở rộng và phát triển từ một bài viết trước đó của Nora A. Taylor với nhan đề “What is Đổi Mới in Art?” (Đổi Mới trong nghệ thuật là gì?), có thể truy cập tại Thư viện Số Đông Nam Á, Thư viện Trường Đại học Bắc Illinois: http://sea.lib.niu.edu/whatisdoimoi. Trong khi tiểu luận ban đầu sử dụng Đổi Mới như là một khung nghiên cứu lịch sử hội họa, tham khảo chủ yếu từ thập niên 90 ở Hà Nội, và kết luận rằng những sự thay đổi quan trọng trong chính sách nghệ thuật và văn hóa ngày nay vẫn chưa diễn ra ở Việt Nam, thì phiên bản đồng tác giả này đã cập nhật thêm những yếu tố bàn luận liên quan đến toàn cầu hóa trong lịch sử nghệ thuật, cũng như một phạm vi khu vực rộng lớn hơn, đề cập đến sự phát triển cả ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh trong thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XXI. Tiểu luận này không bàn đến những sự phát triển nghệ thuật nằm ngoài hai thành phố trên.

2. Có nghĩa đen là “sự thay đổi mới,” dịch ra tiếng Anh là “renovation,” Đổi Mới đề cập đến sự cải cách kinh tế được thực hiện bởi chính quyền Việt Nam vào cuối nhưng năm 1980 thay đổi nền kinh tế kế hoạch tập trung thành nền kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa. Với tư cách đánh dấu sự chuyển hóa của cơ cấu, các quan chức ưa dùng nó để mô tả thay đổi thực tế hoặc mong muốn trên mọi lĩnh vực của xã hội Việt Nam. Cũng giống như thuật ngữ glasnost (công khai hóa) hay perestroika (cải tổ) được sử dụng ở Nga vào cuối Chiến tranh Lạnh, Đổi Mới được sử dụng đồng nghĩa với nới lỏng, mở rộng tự do, chính sách mở cửa và tự do biểu đạt.

3. Jeffrey Hantover, “Contemporary Vietnamese Painting,” trong Uncorked Soul (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991), 33.

4. Jayne Werner, “Gender, Household and State: Renovation (Đổi Mới) as Social Process in Việt Nam,” trong Jayne Werner and Danièle Bélanger, chủ biên, Gender, Household, State: Đổi Mới in Việt Nam (Ithaca, NY: Cornell University Southeast Asia Program Publications, 2002), 30.

5. Sally Goll, “Art in the time of Đổi Mới,” Far Eastern Economic Review (7 tháng 5, 1992): 36.

6. Phạm Thị Hoài đã nghiên cứu kỹ lưỡng quan niệm Đổi Mới như là cải cách, liên hệ với văn chương trong “The Machinery of Vietnamese Art and Literature in the Post Renovation, Post-Communist (and Post-Modern) Period,” 4 tháng 2, 2004, UCLA Center for Southeast Asian Studies Occasional Paper Series, http://escholarship.org/uc/item/79z98070 (truy cập ngày 23 tháng 7, 2018). 

7. Joan Kee, “Why Chinese Paintings Are So Large,” Third Text 26, no. 6 (2012); Li Zhang, “Afterword: Flexible Postsocialist Assemblages from the Margin,” mục 20, no. 2 (2012): 661.

8. Xem thêm Jeffrey Hantover và Francis Li, Uncorked Soul: Contemporary Art from Vietnam (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991)’ Michael Thoss và Sabine Vogel, chủ biên, Gặp Việt Nam (Berlin, Germany: Haus der Kulturen der Welt, 1999); Natalia Kraevskaia, From Nostalgia Towards Exploration: Essays on Contemporary Art in Vietnam (Hà Nội: Kim Đồng, 2005); Boi Tran Huynh, “Vietnamese Aesthetics from 1925 Onwards” (luận án tiến sĩ, Sydney College of the Arts, University of Sydney, 2005); Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội và Viện Mỹ thuật, 20 Năm Mỹ Thuật Việt Nam Thời Kỳ Đổi Mới, 1986 – 2006 (Hà Nội: Nhà xuất bản Mỹ thuật, 2007); Sarah Lee và Nguyễn Như Huy, chủ biên, Essays on Modern and Contemporary Vietnamese Art (Singapore: Singapore Art Museum, 2009); Joyce Fan và những người khác, Post-Đổi Mới; Vietnamese Art After 1990: 12 May 2008 to 28 Sept 2008 (Singapore: Singapore Art Museum, 2008); Nguyễn Quân, Mỹ thuật Việt Nam Thế Kỷ 20 (Hà Nội: Nhà xuất bản Tri thức, 2010); và Caroline Herbelin, và những người khác, chủ biên, Arts du Vietnam: Nouvelles Approches (Rennes, France: Presses Universitaires de Rennes, 2015).

9. K. W. Taylor, “Surface Orientations in Vietnam: Beyond Histories of Nation and Region,”Journal of Asian Studies 57, no. 4 (Tháng 11 năm 1998): 949-978.

10. Việc thành lập trường Mỹ thuật Đông Dương (École des Beaux-arts de l’Indochine) vào năm 1925 ở Hà Nội đã trở thành đối tượng của rất nhiều nghiên cứu học thuật. Trước năm 1954, chỉ có ba trường dạy mỹ thuật ở miền Nam: một trường ở Thủ Dầu Một tập trung vào sáng tạo khắc gỗ trang trí và sơn mài, một trường ở Biên Hòa đào tạo sinh viên làm gồm sứ và tượng đồng, và một trường ở Gia Định đào tạo về vẽ và in trang trí công nghiệp. Để có thêm thông tin về sự ra đời và chương trình giảng dạy của các trường do Pháp thành lập ở Đông Dương, xem Les Écoles d’Artde l’Indochine (Hà Nội: Imprimerie d’Extrême-Orient, 1937), Trois Écoles d’Art de l’Indochine (Hà Nội: Imprimerie d’Extrême-Orient, 1931); Nadine André-Pallois, L’Indochine: Un lieu d’échange culturel?: Les peintres français et Indochinois, fin XIXe-XXe siècle (Paris: Presses de l’Ecole française d’Extrême Orient, 1997); Nora A. Taylor, “The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hanoi, 1925 – 1995” (luận án tiến sĩ, Cornell University, 1997); và Caroline Herbelin, “Deux conceptions del’histoire de l’art en situation coloniale: George Groslier (1887 – 1945) et Victor Tardieu (1870 – 1937),” Siksacakr: The Journal of Cambodia Research 12-13 (2011): 206-218.

11. Các nhà nhân học như Philip Taylor nhìn nhận năm 1986 như một dấu mốc ít mang tính quyết định hơn. Sau cùng, sự thay đổi diễn ra từ dưới lên, và cải cách phải rất lâu sau khi thực hiện mới được thể chế hóa. Ông cũng phê phán cái ông gọi là diễn ngôn Đổi Mới. Ông nói, “Coi Đổi Mới là một cuộc cách mạng trong việc giải thích (chủ nghĩa xã hội), hơn là một sự thay đổi (chủ nghĩa tư bản) giống với logic của cuộc Kháng Cách, và có lẽ khác so với thời Khai sáng ở châu Âu. Theo cách này, quá khứ không bị phủ nhận hoàn toàn, bởi tư tưởng Mác – Lênin được ‘làm mới’ bởi một cách lý giải trung thành hơn.” Philip Taylor, Fragments of the Present: Searching for Modernity in Vietnam’s South (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2001), 61-62. Những thay đổi trong nghệ thuật thường diễn ra bên ngoài thể chế trước khi chúng được chính thể thừa nhận. Đây cũng chính là trường hợp đối với cải cách kinh tế. Như Benedict Kerkvliet và Lương Văn Hy đã bàn luận về quá trình phi tập thể hóa trong nông nghiệp và thương mại, thường khi một hệ thống không hiệu quả hoặc năng suất giảm thì chính quyền bắt đầu thử nghiệm các chính sách thay thế. Như Kerkvliet và Lương Văn Hy nghiên cứu các làng ven Hà Nội, các hợp tác xã và xí nghiệp bắt đầu giảm năng suất vào cuối những năm 1970, tạo ra khó khăn nghiêm trọng về kinh tế và khiến Đảng lo lắng. Những khó khăn này do Liên Xô rút đi hỗ trợ kinh tế và Trung Quốc bắt đầu đe dọa quân sự lên biên giới Việt Nam. Lúc này nhà nước buộc phải tìm những biện pháp tăng năng suất hiệu quả và nghĩ ra phương án phi tập thể hóa dần dần. Xem Benedict J. Tria Kerkvliet, “Village-State Relations in Vietnam: The Effect of Everyday Politics and Decollectivization,” Journal of Asian Studies 54, no. 2 (Tháng 5, 1995): 396-418; Lương Văn Hy, “Wealth, Power and Poverty in the Transition to Market Economies: The Process of Socio-Economic Differentiation in Rural China and Northern Vietnam,” The China Journal (Tháng 7, 1998): 61-93.

12. Tóm tắt tình hình thế giới, BBC, Esta S. Ungar trích dẫn, “Media and Society: Sociocultural Change in Vietnam since 1986,” trong Đổi Mới: Vietnam’s Renovation Policy and Performance, Dean K. Forbes chủ biên và những người khác (Canberra: ANU Department of Political and Social Change, 1991).

13. Boi Tran Huynh, “Vietnamese Aesthetics.”

14. Nora Anneslay Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2004).

15. Không hề có bài báo chính thức hay được xuất bản nào lý do sự thay đổi vị trí biên tập này. Các tác giả phần lớn dựa trên các câu chuyện được nghe kể lại, và những đối thoại với Nguyễn Quân cùng những người khác để lấy đó làm căn cứ cho những giả định.

16. Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng, Mỹ Thuật của Người Việt (Hà Nội: Nhà xuất bản Mỹ thuật, 1989); Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng, Mỹ Thuật ở Làng  (Hà Nội: Nhà xuất bản Mỹ thuật, 1990).

17. Shaun Kingston Malarney, “The Limits of ‘State Functionalism’ and the Reconstruction of Funerary Ritual in Contemporary North Vietnam,” American Ethnologist 23, no. 3 (1996): 554.

18. Về sự nới lỏng và phục hồi quản lý văn hóa về lĩnh vực sáng tác, xem Phạm Thị Hoài, “The Machinery of Vietnamese Art.”

19. Hue-Tam Ho Tai, “Literature for the People: From Soviet Policies to Vietnamese Polemics,” trong Borrowings and Adaptations in Vietnamese Culture, Truong Buu Lam biên tập (Manoa: University of Hawai‘i, Southeast Asia Paper no. 25, 1987); Hirohide Kurihara, “Changes in the Literary Policy of the Vietnamese Workers’ Party, 1956 – 1958,” trong Indochina in the 1940s and 1950s, Takashi Shiraishi và Motoo Furuta chủ biên (Ithaca: Cornell University Press Southeast Asia Program Publications, 1992), 165-193.

20. Xem lưu trữ về Salon Natasha trên trang của Asia Art Archive: https://aaa.org.hk/en/collection/search/archive/salon-natasha-archive (truy cập ngày 23 tháng 7, 2018).

21. Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện, TP. Hồ Chí Minh, 14 tháng 10, 2010.

22. Xem Boi Tran Huynh, “Visual Arts of the Republic of Việt Nam (the South) 1954 – 1975: The ‘Other’,” trong “Vietnamese Aesthetics,” 189-267.

23. Xem ví dụ trong catalogue của Triển lãm Quốc tế Mỹ thuật đầu tiên ở Sài Gòn, với một số học bổng gần đây tạo điều kiện cho việc học tập về chủ nghĩa hiện đại trong kiến trúc miền Nam: Đệ Nhất Triển Lãm Quốc-tế Mỹ-thuật tại Sài Gòn 1962 / First International Exhibition of Fine Arts of Saigon 1962 (Saigon: International Exhibition of Fine Arts of Saigon, 1962) và H. Hazel Hahn, “Rounded Edges: Modernism and Architectural Dialogue in Hồ Chí Minh City,” ABE Journal: Architecture Beyond Europe 11 (2017).

24. Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện, TP. Hồ Chí Minh, 15 tháng 12, 2010.

25. Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện, TP. Hồ Chí Minh, 26 tháng 10, 2010.

26. Nora A. Taylor và Boitran Huynh-Beattie, Nguyen Trung, chuyên luận chưa xuất bản. Bản thân Nguyễn Trung ít gặp khó khăn khi trở về Việt Nam, cho dù trong hồ sơ của ông có án tích về tội vượt biên dưới chế độ Ngô Đình Diệm – một hành động được coi là có thiện cảm về chính trị.

27. Nguyễn Quân, Mỹ Thuật Việt Nam Thế Kỷ 20, 126-130.

28. Mỹ Thuật: Tạp chí của Hội Mỹ Thuật Thành phố Hồ Chí Minh số. 4 (Tháng 5, 1992), số. 8-9 (1993) và số. 12-13 (1994).

29. Ca Lê Thắng, “Liệu chúng ta có sẵn sàng bước vào thời đại mới?” Mỹ Thuật: Tạp chí của Hội Mỹ Thuật Thành phố Hồ Chí Minh 7 (1993): 52-53.

30. Theo như một số họa sĩ tham gia, nhóm này không duy trì “tư cách thành viên” ổn định trong suốt quá trình hoạt động của nó cho tới năm 1996. Ấn phẩm quảng cáo của triển lãm năm 1995 liệt kê tên những họa sĩ sau: Hứa Thanh Bình, Nguyễn Thanh Bình, Nguyễn Tấn Cương, Vũ Hà Nam, Trần Văn Thảo, Ca Lê Thắng, Nguyễn Trung Tín, Đào Minh Tri, Nguyễn Trung, và Đỗ Hoàng Tường. Tác phẩm mới: 10 Họa sĩ TP Hồ Chí Minh (TP. Hồ Chí Minh: Hội Tạo hình Việt Nam; Hội Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, 1995). Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện với Nguyễn Trung, Đỗ Hoàng Tường, Nguyễn Tấn Cương, và Trần Văn Thảo, 2010-2011.

31. Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện với Nguyễn Trung, Đỗ Hoàng Tường, Nguyễn Tấn Cương, và Trần Văn Thảo, 2010-2011.

32. Về diễn ngôn nghệ thuật, họa sĩ Trần Văn Thảo phát biểu một cách lạnh nhạt – giống như phần lớn các họa sĩ khác cùng thế hệ – về cuộc tranh luận nghệ thuật đã và đang phổ biến ở Hà Nội không hề hiện diện ở Sài Gòn, và mức độ phê phán có thể là “đẹp thì tốt, không thì đẹp, thì tiếp tục.” Phỏng vấn Pamela N. Corey thực hiện với Nguyễn Trung, Đỗ Hoàng Tường, Nguyễn Tấn Cương, và Trần Văn Thảo, 2010-2011.

33. Thông tin thêm về các dự án này có thể được tìm thấy trong Pamela N. Corey, “Three Propositions for a Regional Profile: The History of Contemporary Art in Hồ Chí Minh City,” trong Arts du Vietnam: Nouvelles Approches (Rennes, France: Presses Universitaires de Rennes, 2015), 135-144.

34. Trong Cruel Optimism, Lauren Berlant đã mô tả sự phổ biến của thuyết sang chấn trong việc phân tích tính chủ quan và các điều kiện xã hội thời hậu chiến, và với tư cách là phương thức ưu việt nhằm “phân kỳ mọi hiện tại lịch sử được định hình từ khủng hoảng” (Durham, NC: Duke University Press, 2011, 54). Điều này đúng với khung giám tuyển không chỉ đối với triển lãm các tác phẩm của họa sĩ gốc Việt, mà còn phổ quát đối với nghệ thuật đương đại thế giới hậu-1989, nổi bật nhờ sự hấp thu khủng hoảng toàn cầu và khác biệt văn hóa trên một bình diện địa lý ngày một mở rộng. Nếu ai đó nghĩ đến “Việt Nam” thông qua nghệ thuật đương đại, thì không ngạc nhiên gì khi hầu hết các nghệ sĩ trứ danh nổi tiếng thế giới trong vòng hai thập kỷ qua là những người Mỹ gốc Việt, như Trịnh Thị Minh Hà, Jun Nguyễn-Hatsushiba, Đinh Q. Lê, Tiffany Chung, cùng những thành viên của The Propeller Group, bởi sự xếp chồng trong tác phẩm của họ là diễn ngôn của sự di cư, ký ức lịch sử, và căn cước dân tộc, đồng thời sự trình hiện ý niệm tinh vi của họ được hun đúc thông qua giáo dục nghệ thuật sau đại học ở Mỹ.

35. Xem Boi Tran Huynh, “Vietnamese Aesthetics,” và Nguyễn Quân, Mỹ Thuật Việt Nam Thế Kỷ 20

36. Xem Phoebe Scott, “Parallels and Divergence: Curating Modern Vietnamese Art in a Regional Context,” Arts du Vietnam: Nouvelles Approches, C. Herbelin chủ biên, và những người khác (Editions Presses Universitaires de Rennes, 2015), 213-219 để thấy một bàn luận về tính không ổn định của hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam với tư cách là một định kiến thẩm mỹ từ năm 1945 đến 1975. Về ví dụ hình ảnh nổi bật về những tiếp cận phong cách nghệ thuật đối với hiện thực chủ nghĩa xã hội ở Việt Nam, xem 50 Năm Tranh Tượng Về Lực Lượng Vũ Trang và Chiến Tranh Cách Mạng (Hà Nội: Mỹ Thuật, 1994).

37. Bùi Như Hương và Trần Hậu Tuấn, Hội Họa Trẻ Việt Nam thập kỷ 90, bản thảo chưa được xuất bản, 2000; Bùi Như Hương và Trần Hậu Tuấn, Hội Họa Mới Việt Nam Thập kỷ 90 (Hà Nội: Nhà xuất bản Mỹ thuật, 2001).

38. Hidden Beauty (2007) là một tác phẩm tạo hình khổ lớn, có hình dạng một chiếc tã lót được thêu những chiếc túi giống như trên bộ quân phục công an. Khi được trưng bày ở Viện Goethe, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đã yêu cầu gỡ bỏ nó, trong khi giấy phép đã được cấp trước đó. Xem Bill Hayton, “Nappy Art Work Gets Vietnam Ban,” BBC News, Hanoi, 26 tháng 1 năm 2017, http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/asia-pacific/6303101.stm (truy cập ngày 27 tháng 7, 2015).

39. Về lý do đằng sau triển lãm kỷ niệm quan hệ Nhật- ASEAN, xem Sunshower: Contemporary Art from Southeast Asia 1980s to Now, https://www.jpf.go.jp/e/about/press/2016/092.html (truy cập ngày 27 tháng 7, 2018). Về sự kiểm duyệt tác phẩm của Tiffany Chung, xem CIMAM 2017 Singapore, Day 3: Perspective 08, Tiffany Chung, 29 tháng 12 năm 2017, https://vimeo.com/249056889 (truy cập ngày 27 tháng 7, 2018). Kết cục là chỉ có bản đồ thêu của Chung (Ảnh 11) là còn được trưng bày tại triển lãm Sunshower.

40. https://aaa.org.hk/en/collection/search/archive/salon-natasha-archive (truy cập ngày 17 tháng 11, 2018).

41. Ví dụ, dự án Damaged Gene của Đinh Q. Lê là một triển lãm sắp đặt công khai tại một khu chợ ở TP. Hồ Chí Minh vào năm 1998, trong đó sắp đặt – cùng với những hàng hóa khác – quần áo của cặp sinh đôi dính liền, ám chỉ dị tật bẩm sinh gây ra bởi ô nhiễm môi trường, nhưng nguyên nhân sâu xa là bởi chất độc màu da cam. Xem thêm, Pamela N. Corey, “Beyond yet Toward Representation: Diasporic Artists and Craft as Conceptualism in Contemporary Southeast Asia,” Journal of Modern Craft 9, no. 2 (Tháng 7, 2016): 161-181.

42. Ví dụ, những nghệ sĩ hải ngoại không được tham gia vào bộ sưu tập “Chứng nhân” (Witness Collection), một bộ sưu tập mỹ thuật Việt Nam hiện đại và đương đại đồ sộ, được khởi phát bởi nhà sáng lập và giám đốc điều hành Adrian Jones vào năm 1987; xem https://witnesscollection.com/ (truy cập ngày 27 tháng 7, 2018).

43. Xem Việt Lê, “Many Returns: Contemporary Vietnamese Diasporic Artists Organizers in Hồ Chí Minh City,” trong Modern and Contemporary Southeast Asian Art: An Anthology, Nora A. Taylor và Boreth Ly chủ biên (Ithaca, NY: Cornell Southeast Asian Program Publications, 2012), 85-116.

44. http://factoryartscentre.com/en/event/gang-of-five-chancing-modern/ (truy cập ngày 28 tháng 7, 2018).

45. Có thể nói rằng nghệ thuật Việt Nam đã có một lịch sử dài mang tính “toàn cầu.” Nếu ai đó kéo dài biên giới hiện đại của địa thể quay trở về thiên niên kỷ đầu tiên trước Công Nguyên, thì trống đồng của văn hóa Đông Sơn ở đồng bằng châu thổ Sông Hồng là những đồ vật quý giá thể hiện địa vị và phục vụ nghi lễ, được phân bổ rộng khắp lục địa và quần đảo Đông Nam Á. Vào thế kỷ XIV và XV, đồ gốm men xanh và men trắng của Việt Nam đã được chuyên chở tới những hải cảng xa tận Trung Đông và Nhật Bản. Các đồ vật thủ công được truyền bá và trưng bày tại các triển lãm thuộc địa đầu thế kỷ XX ở Pháp và sau này ở thị trường nội địa Mỹ trong giai đoạn Chiến tranh Lạnh, cả hai trường hợp được sắp xếp dựa trên những hệ hình bảo tồn văn hóa và phát triển kinh tế. Các nghệ sĩ đến từ Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa (1945 – 1975) đã tham gia vào mạng lưới đào tạo và giao lưu nghệ thuật của khối Xô viết và Đông Âu. Trong khi thuật ngữ toàn cầu mô tả sự xếp chồng và vận động giữa các mạng lưới toàn cầu, việc nhận thức toàn cầu hóa gắn liền với Đổi mới có cơ sở dựa trên chiều kích kinh tế xã hội hiện tại, là một phần không thể tách rời của những quá trình tân tự do hậu-Chiến tranh Lạnh và công nghệ thông tin vươn khắp toàn cầu, thu hẹp khoảng cách thời gian và không gian với một mức độ chưa từng xảy ra trong lịch sử.