“Mọi chân dung được vẽ bằng cảm xúc là một chân dung của người nghệ sĩ, chứ không phải của mẫu vẽ. Người mẫu chỉ đơn thuần là cái tình cờ, cái kỳ dịp. Không phải là người này là người được họa sĩ hé lộ; thay vào đó, người họa sĩ tự hiển lộ bản thân trên toan vẽ.” ― Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray.

Sự mô phỏng chân dung, xa xưa nhất, có thể truy nguyên về thời đồ đá mới, với di vật là hộp sọ đắp thạch cao được phát hiện ở một lãnh giới sơ thủy mang tên gọi Levant (Tây Á ngày nay). Đến thời Ai Cập cổ đại, chân dung trở thành đề tài duy nhất của người nghệ sĩ, mang ý chí bất tử hóa sự tồn tại, đồng thời là chiến thắng trước cái chết và hiện tại giả tạm. Sự tồn tại vĩnh hằng này tìm thấy phương tiện biểu đạt thông qua tượng chân dung, mặt nạ người chết và trên tranh bích họa (fresco), đặc biệt là mô tả Pharaoh. Ở thời Hy-La Cổ điển, nghệ thuật lúc này mới mang tính chân dung, hay yếu tố chân dung, nhằm tô lại cái hiện tại hữu hình, không có quá khứ, không có tương lai, bản thân trong tác phẩm không có sự vận động nội tại, để đẩy đến sự sáng tạo phái sinh của người thụ hưởng.

Song, chân dung mới thực sự trở thành nghệ thuật chân dung ở thế giới phương Tây kể từ thế kỷ XV. Một Mona Lisa đầy diễm ảo và mỹ lệ của Leonardo da Vinci. Thần thái Baldassare Castiglione được Raphael trình bày với bố cục hình chóp và đổ bóng mẫu mực. Thân phận nghệ sĩ tự thân tìm thấy sự phản chiếu lắng đọng trong hàng trăm bức chân dung tự họa của Rembrandt. Một cô gái đeo chiếc bông tai (Meisje met de parel) bình dị nhưng mê hoặc của Vermeer. Chân dung lúc này trở thành yếu tố tiên quyết, hàng đầu. Một trong những dấu ấn của hội họa chân dung châu Âu lúc bấy giờ là một ý niệm về thực tại, một ý hướng hiển nhiên của người họa sĩ nhằm miêu tả diện mạo riêng nhất của mẫu vẽ. Mỗi chân dung, do đó, là để biểu đạt một căn cước, một nhân diện cá nhân đặc thù. Một tính cách khác của chân dung giai đoạn này là sự bảo thủ, phần lớn tranh chân dung thời Phục hưng và Baroque chỉ tuân theo một số lượng hạn chế các quy ước truyền thống: ví dụ như góc nghiêng ba phần tư, hay góc nghiêng 90 độ (hay còn gọi là góc nghiêng tiền xu).

Leonardo Da Vinci - Tiểu Sử Cuộc Đời, Sự Nghiệp & Tác Phẩm Nổi Tiếng
Bức họa Mona Lisa

Sự ra đời của máy ảnh vào cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX là một bước ngoặt lớn. Nghệ thuật hiện thực nói chung, hội họa chân dung tả thực nói riêng chưa bao giờ bị đe dọa đến thế, bởi sự xuất hiện và thống ngự của một loại hình mới, nghệ thuật nhiếp ảnh. Những tỉ mẩn kỳ khu trong mô tả chi tiết và mô phỏng màu sắc thực tế nhất bằng cọ vẽ của người họa sĩ, bị soán ngai bởi một cú nháy ảnh của tay thợ ảnh. Người vẽ chân dung bị đẩy ra vỉa hè làm nghệ sĩ đường phố vẽ tranh “truyền thần,” còn công năng tiện ích của máy ảnh mang tới một loại nghệ thuật “ảnh thẻ” tầm thường. Liệu rằng quan niệm về thực tại của họa sĩ bước vào giai đoạn khủng hoảng hay chăng?

Nhưng hội họa đã tự tìm thấy câu trả lời. Các họa sĩ không vẽ thứ mình thấy nữa, mà vẽ thứ mình quan niệm. Chẳng phải nghệ thuật cốt dĩ là thế giới của sự tưởng tượng? Tưởng tượng kiến tạo nên một thế giới mới hoàn toàn khác với thực tại thực hữu của tri giác. Sự thay đổi quan niệm cơ bản này dẫn đến việc đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật và phương tiện biểu đạt, màu sắc và hình khối. Nghệ thuật chân dung cũng vậy. Giống như khi bức chân dung được hoàn thành, người mẫu sẽ trở thành thừa, vị tự thân chân dung có giá trị biểu đạt và nội hàm nghệ thuật độc lập của nó. Chân dung tự họa của Vincent Van Gogh (1889), hai chân dung vẽ vợ của Henri Matisse (1905), chân dung Adele Bloch-Bauer I của Gustav Klimt (1907), chân dung Dora Maar của Picasso (1937) lần lượt là những câu trả lời điển hình của hậu-Ấn tượng, Dã thú (Fauvism) Biểu hiện và Siêu thực và một lần nữa khẳng định “Mọi thứ thoáng qua trước mắt chúng ta chỉ là ký hiệu và biểu tượng” (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis – Goethe).

Chân dung tự họa của Van Gogh: 7 điều bạn nên biết
Chân dung tự họa Vincent van Gogh

Một chân dung mẫu mực, có nhất thiết nên là một chân dung “tả chân” hay là sự mỹ miều hóa đối tượng được khắc họa? Doãn Hoàng Kiên nêu lên một định nghĩa khác. Hẳn người họa sĩ đã đột khởi một ý niệm từ bài thơ Người đen (Черный человек) của Sergei Yesenin, để phác lên một bản diện thứ hai. Bản diện này có sự tương đồng với bóng âm (shadow) trong phân tâm học của Carl Jung, chỉ những xung năng ức chế trong mỗi cá nhân không được thừa nhận và được nhận thấy nơi người khác thông qua cơ chế phóng chiếu. Dường như Doãn Hoàng Kiên đã phản chiếu lại bản diện này trên chất liệu hội họa, để vẽ lên một chân dung âm bản, lộn trái, phơi bày “một chân dung khác” của đối tượng. Trong quan niệm nhị nguyên Trung Hoa cổ, tồn tại hai linh hồn trong cơ thể người, một là “ma” tương ứng với âm, là cái trần tục, tăm tối, lạnh lẽo; hai là “thần,” là cái siêu việt, sáng rọi. Nghịch lý ở chỗ, ai cũng muốn “giống thần” chứ ai lại muốn “trông như ma”? Bởi vậy, để chấp nhận một chân dung song trùng (doppelganger), không-phải-mình-mà-lại chính-là-mình, có lẽ cần hơn hết một thái độ phản tư, và một tinh thần tự giễu nhại.

Vẽ chân dung, không phải là chọn người đẹp để vẽ, hay vẽ cho đẹp (lòng) người. Mà ở đây, vẽ là sự phóng chiếu cảm xúc, thế giới quan và quan niệm thực tại của họa sĩ. Chúng ta, với tư cách là những người thụ hưởng nghệ thuật, hòa mình, chia sẻ và đồng sáng thế với danh họa.

Tác giả: Phạm Minh Quân
Nguồn bài: https://www.facebook.com/theneoemperor/posts/3311357788965733