I. Ngành nghiên cứu văn học Việt Nam, từ lúc xuất hiện đến nay, đều giữ một cách tiếp cận thống nhất đối với toàn bộ di sản sáng tác ngôn từ của các thế kỷ trước: coi toàn bộ các tác phẩm ấy là văn học, là đối tượng của nghiên cứu văn học. Những năm gần đây đã xuất hiện những ngành nghiên cứu khác, dù cũng lấy di sản ấy làm tài liệu, như Folklore-học, lịch sử tư tưởng, văn hóa học, nghiên cứu tôn giáo v.v…; tuy vậy ở giới nghiên cứu văn học trung đại vẫn chưa có sự tự giới hạn trong định hướng về đối tượng nghiên cứu. Chiếu dời đô (1010) của Lý Công Uẩn, Hịch tướng sĩ (1284) của Trần Quốc Tuấn, Bình Ngô đại cáo (1428) của Nguyễn Trãi − những văn kiện chính trị nhà nước; Đại Việt sử ký (1272) của Lê Văn Hưu, Đại Việt sử ký toàn thư (1479) của Ngô Sĩ Liên − những bộ chính sử, vẫn được mặc nhiên xếp trong cùng loại với những tập thơ: Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Bạch Vân  quốc ngữ thi và Bạch Vân am tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm…; và cả với những ngâm khúc, truyện nôm, v.v…

Có một căn cứ thường được nêu lên làm chỗ dựa cho cái nhìn đồng nhất như trên, đó là trạng thái “văn sử triết bất phân” thời cổ và trung đại ở Đông Á. Thật ra thì xu hướng coi văn học như một trong những dạng thức trước thuật (hơn là dạng nghệ thuật) là quan niệm không chỉ riêng của phương Đông cổ trung đại; đồng thời quan niệm xem văn học như một dạng của sáng tác nghệ thuật cũng chỉ được định hình rõ rệt trên toàn thế giới ở thế kỷ chúng ta. Nhưng ngay ở văn học phương Đông trung đại, trong tiến trình phát triển của mình, cũng đã diễn ra những sự phân giới và phân hóa bên trong, kết quả là một vài bộ phận sáp lại gần nghệ thuật, trong khi những bộ phận khác thì cách xa hoặc trung lập với “tính nghệ thuật”, mặc dù tựu trung đó vẫn là những tác phẩm ngôn từ, những văn bản viết.

Nhìn vào khối lượng tác phẩm mà các nhà nghiên cứu từ những năm 40 đến nay coi là thuộc văn học trung đại Việt Nam(1), có thể thấy 3 nhóm chính nếu xét theo loại hình nội dung thể tài:

1. Nhóm các thể tài mang tính chức năng, như các tác phẩm chế, chiếu, biểu, cáo, tế, sớ, dụ, sắc (tức là loại hình văn bản chính trị, hình chính nhà nước), hoặc các tác phẩm minh, trâm, tán, kệ…(tức là loại hình các văn bản hoặc ngôn bản phụng vụ nghi lễ tôn giáo, tín ngưỡng).

2. Nhóm các thể tài mang tính sáng tác nghệ thuật, như các tác phẩm thuộc các thể thi (thơ), phú, truyện nôm, ngâm khúc, hát nói…

3. Nhóm các thể tài mang tính trứ thuật (tương đối trung lập với tính chức năng và tính nghệ thuật), như các tác phẩm thuộc các thể ký (sử ký, phả ký, bi ký…), lục (ghi chép, tư liệu), truyện (ghi chép tư liệu lịch sử, văn hóa, nhân vật…).

II. “Tính chức năng” tôi dùng ở đây là theo một nghĩa tương đối hẹp, khi đối tượng ta nói tới (văn phẩm, nghệ phẩm) đóng vai trò một khâu, một phương tiện thiết yếu cho một hành động, một hoạt động rộng hơn; hoạt động, hành động kia rộng hơn nó, bao gồm nó như một mắt xích; nó chỉ là một thành tố giữ chức năng đảm bảo cho hành động, hoạt động ấy có thể thực hiện được. Để dễ hình dung, xin lấy ví dụ pho tượng Phật. Đó là tác phẩm điêu khắc (nghệ thuật), nhưng làm chức năng “vật thiêng”, biểu trưng của vị thần nhân vốn là đối tượng của sự kính tín, thờ phụng. Chỉ khi đã có những ý niệm tôn giáo, tín ngưỡng nhất định trong cộng đồng cư dân; chỉ khi đã có nhu cầu thờ phụng, nhu cầu thực hiện các hành động và hoạt động nghi lễ, mới có cơ sở cho sự xuất hiện nghệ thuật tạc tượng Phật. Đây là trường hợp tác phẩm nghệ thuật giữ vai trò chức năng cho hoạt động tôn giáo.

Các văn bản, ngôn bản cũng có thể được huy động cho một chức năng như vậy. Nó có thể là “lời thiêng” của một đấng tối cao, là lời phán truyền của các nhiên thần và nhân thần (các bộ kinh của các tôn giáo lớn là như vậy); nó cũng có thể là lời nguyện cầu của công chúng tín đồ (mà dạng thông thường còn sót lại đến nay như ta thấy là các câu khấn vái, hoặc các lá “sớ” in sẵn bán hàng loạt ở cửa các đền chùa); có thể là lời của tín đồ tung hô, cung chúc, ghi nhớ công trạng của các đấng bậc coi sóc phần hồn của họ, những người trung gian quan trọng giữa họ với thế giới thánh thần. Nhìn từ phương diện này, có thể thấy hầu hết các tác phẩm “minh”, “trâm”, “kệ”, các bản “kể hạnh” của Phật giáo, các bản “thần tích”, các bài hát văn chầu… của tín ngưỡng bản địa, nếu được coi là văn học, thì đều là những tác phẩm văn học làm chức năng tôn giáo, tín ngưỡng.

Tính linh thiêng, khác thường ở những mức khác nhau của các ngôn bản, văn bản ấy không phải do tự thân văn bản có (dù những người làm ra văn bản ngôn bản chú trọng tạo ra hiệu quả ấy),  mà là bởi tâm lý tràn ngập niềm tin của tập thể công chúng tín đồ. Niềm tin ấy thuộc phạm trù tâm lý tôn giáo, nhưng không phải bao giờ cũng mang sắc thái cuồng tín; thường khi nó mềm mại, dịu hòa, nhất là khi gắn với tâm lý tín ngưỡng phồn thực cầu sinh.

Văn bản ngôn tử chẳng những có thể làm chức năng cho sự thờ phụng thần quyền, mà còn dồi dào khả năng phục vụ cho sự thực thi thế quyền. Văn tự, như nhiều học giả dự đoán, nảy sinh ở thời kỳ xuất hiện các thiết chế nhà nước. Hoạt động quản lý nhà nước đòi hỏi sử dụng các dạng văn bản. Không phải ngẫu nhiên trong số các nội dung bài tập bài làm trong học hành thi cử suốt thời quân chủ hầu như bao giờ cũng có các thể chế, chiếu, biểu, tấu, sớ, dụ, sắc… Đó là loại văn bản mà thuật ngữ hiện đại gọi chung là văn bản nhà nước, văn bản pháp quy, văn bản hành chính. Những dạng văn bản ấy, học giả Dương Quảng Hàm gọi là những “lối văn ứng thế, chỉ khi nào thi đỗ làm quan mới có dịp dùng đến”(2). Học quy, học chế của nền khoa cử theo Nho học cho thấy nó là nơi đào tạo và tuyển chọn nhân sự cho công việc quản lý nhà nước chứ không phải một thứ thần học thuần tuý. Những yêu cầu mang tính bắt buộc cho các lối văn này (như viết bằng biền văn, dùng thể tứ lục, sử dụng phép đối, v.v…) thoạt nhìn có thể xem như là các quy phạm nghệ thuật, thật ra là thuộc về các quy tắc tổ chức văn bản, − chúng là những chuẩn mực về ngôn ngữ văn học chứ không phải về ngôn từ nghệ thuật(3).

Trong đời sống xã hội ở thời quân chủ, các văn bản chiếu, chế, dụ, sắc… bao giờ cũng xuất hiện như là những hành động chính thức, thể hiện ý chí, quyết định của vua và triều đình trong những ứng phó cụ thể của hoạt động cai trị (quản lý). Mỗi văn bản là sự thể hiện một hành động quản lý. Hiệu lực của từng văn bản phụ thuộc không phải vào văn tài cao thấp của người thảo ra mà chủ yếu vào hiệu lực của công quyền, vốn thuộc hoàn toàn về ngôi vua đương quyền. Hiệu lực, sức mạnh không chứa sẵn trong tự thân văn bản; hiệu lực, sức mạnh ấy của văn bản chỉ có được trong sự liên hệ không thể tách rời với cái quyết sách, cái hành vi quản lý mà văn bản là sự diễn đạt, biểu thị, − tức là trong sự liên hệ mật thiết với cái mà nó làm chức năng.

Thiên đô chiếu (1010) của Lý Thái Tổ gắn với ý chí của một ông vua khai triều, muốn đặt đại bản doanh ở nơi “thắng địa”, “trung tâm của trời đất, được cái thế rồng cuộn hổ ngồi”, xứng đáng là “chốn kinh đô bậc nhất của đế vương muôn đời”, với hy vọng “vận nước lâu dài, phong tục phồn thịnh”. Tóm lại để triều Lý vững bền dài lâu cùng đất nước, vị vua này quyết định dời đô về Đại La. Chính ý chí của người ở ngôi vị tối cao trên lãnh thổ quốc gia Đại Việt (chứ không phải “sức mạnh” ngôn từ của những luận chứng về cái lý của việc dời đô) đã khiến cho văn bản có hiệu lực thực tế đương thời và còn lại với hậu thế như chứng tích về một hành động lịch sử.

Cũng là chứng tích của một hành động lịch sử, Thiện vị chiếu (1226) là văn bản có ý nghĩa hợp thức hóa một cuộc chính biến, thoán đoạt, tuyên bố sự chuyển nhượng hoàng quyền từ tay một dòng họ này sang tay một dòng họ khác. Những lời như “Trẫm là nữ chúa, tài đức đều hèn… đâu có thể giữ gìn ngôi trời quá nặng” (lời dịch), cũng như toàn bộ văn bản, không thể đọc như ngày nay ta đọc lời tự bạch của một cô bé 9 tuổi. Chắc hẳn nó không phải do tự cô viết ra, theo ý chí của bản thân cô. Nhưng văn bản lại phải nhân danh vị nữ hoàng niên thiếu này, trong khi về thực chất nó là tuyên ngôn nắm quyền của một thế lực đầy tham vọng (tuy thế lực ấy lại khiếm diện trong văn bản) mà đến lúc ấy đã hoàn toàn làm chủ tình thế.

Không thể giản đơn coi Hịch tướng sĩ (1284) hay Bình Ngô đại cáo (1428) như những tác phẩm chính luận: chúng trước hết là những văn kiện; sự công bố chúng trở thành những sự kiện chính trị có hiệu lực xã hội trực tiếp. Đó là những hành động: vị tư lệnh khuyến cáo tướng sĩ chăm lo luyện binh, sẵn sàng chiến đấu; người thủ lĩnh tuyên bố trước toàn dân về thắng lợi của một cuộc kháng chiến. Cái đảm bảo cho hiệu lực xã hội của những hành động đó (ra lệnh, tuyên bố), cái đã truyền giá trị cho những văn bản đó, − là vị trí quyền lực được thừa nhận của người phát ngôn. Ở Hịch tướng sĩ, Trần Hưng Đạo là người phát ngôn đồng thời là tác giả văn bản. Ở Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi là người viết ra văn bản, nhưng người phát ngôn chính danh của lời cáo lại là Lê Lợi, thủ lĩnh nghĩa quân Lam Sơn, người sẽ lên ngôi vua ngay sau khi ‘ban bố đại cáo khắp thiên hạ”(4). Tài năng “viết thư thảo hịch tài giỏi hơn hết một thời” của Nguyễn Trãi, giá trị của Bình Ngô đại cáo như một áng “thiên cổ hùng văn”, đều đã được người xưa định giá. Nhưng trong “dư luận” của người xưa cũng đã có những nhận xét khác về chi tiết đáng chú ý. Ví dụ, Nguyễn Đức Đạt (1825-87), “một trong những học giả kiệt xuất”(5) ở thời Tự Đức. Khi có người khen Bình Ngô đại cáo ở chỗ “văn viết say sưa đầy đủ”, Nguyễn Đức Đạt bảo: “Mượn oai hổ của vua Lê sau khi đánh thua quân Minh, tha hồ muốn nói gì thì nói, nói gì chẳng được, nhưng mà nhập nhằng lắm…”(6). Điều đáng quan tâm ở đây không phải ở chỗ vị học quan triều Nguyễn đánh giá cao hay thấp đối với một văn kiện đầu triều Lê (vì nếu có sự đánh giá thấp, cũng chỉ là một thẩm định cá nhân). Điều lưu ý ở đây chỉ là ở chỗ Nguyễn Đức Đạt nhận ra một trong những đặc điểm của các văn bản chức năng: sự khác biệt, chênh lệch giữa vai phát ngôn và vị trí thực tế của người soạn thảo, cùng những hệ quả của sự chênh lệch ấy. Tình thế sẽ khác khi các vị thủ lĩnh tự tay (?) soạn lấy văn bản, như Hưng Đạo Vương, với Hịch tướng sĩ. Nhưng khi quyền phát ngôn trùng khít với quyền tác giả, và tác giả là người phát ngôn ở ngôi vị đầy quyền năng, thì văn bản lại muốn thoát cái xác phàm − tức là như một văn bản của thế tục − để hiện hình như thể một lời thiêng. Chẳng hạn, cách thức tuyên đọc lời phát ngôn có thể lại được thiết trí như là lời thần linh đầy huyền bí, thiêng liêng và phấn khích, ví dụ trường hợp công bố bài Nam quốc sơn hà, tương truyền của (?) Lý Thường Kiệt. Còn lại, ở đại đa số trường hợp, các hạ quan soạn giả phải đặt mình − một cách giả định − vào vai trò thủ lĩnh, nguyên thủ để lên tiếng phát ngôn trong văn bản. Với số đông các văn bản hình chính, điều đó là bình thường, không thành vấn đề. Với Nguyễn Trãi, người đã sống với cuộc kháng chiến bằng toàn bộ ý chí, nghị lực, tài năng, khi thảo đại cáo chiến thắng cho Lam Sơn động chủ, không khỏi xảy ra cái việc ông đem hết xúc cảm và hiểu biết, sở học, sở trường, từng trải của cá nhân ông − một trí thức mà dòng dõi xuất thân gắn với hoàng tộc của hai triều Trần, Hồ − chuyển vào cái văn bản tổng kết kháng chiến mà vai phát ngôn thật ra không phải là bản thân ông. Tình cảm và trí lực riêng của người soạn thảo và tính mục đích của vai phát ngôn ở đấy vẫn thống nhất. Nhưng, hẳn là khi đem so nó với yêu cầu của một văn kiện chính thức, trong nó hẳn hàm chứa những dư thừa tuy không dễ phân xuất − chính điều này có lẽ vị văn thần dưới triều Tự Đức đã cảm thấy. Biết đâu, chính cái thói quen giả định đặt mình vào ngôi cao trong mưu hoạch việc nước, lại không phải là một trong những nguyên nhân thầm kín cho số phận bi thảm về sau của người văn thần tận tụy?

Nếu khi viết trong các thể chiếu, chế, cáo, dụ, sắc… người soạn thảo văn bản phải “thác lời” người đứng đầu triều đình, phải phát ngôn cho người khác và vì người khác, thì ở một số loại hình văn bản như biểu, tấu, sớ… người soạn chính là tác giả trực tiếp của lời phát ngôn, chịu trách nhiệm cá nhân về nội dung phát ngôn. Tư cách cá nhân và “quyền tác giả” của phát ngôn loại này được thừa nhận ngay trong thể chế quân chủ. Biểu hiện cụ thể của sự thừa nhận đó là những phán quyết và thưởng phạt của đấng quân vương sau khi tiếp nhận các nội dung phát ngôn ấy; là những lời khen, lời tán đồng hoặc lời gièm chê, đàn hặc của các quan chức đồng triều. Cái tư cách cá nhân và “quyền tác giả” được thừa nhận này, khi tự trình diện mình qua văn bản, bao giờ cũng trong tư thế tự ti, tự khiêm − nó là hành vi nghi thức đã trở thành quy phạm trong điều kiện các nền quân chủ chuyên chế theo Nho giáo, nơi mà ngôi “hoàng đế” vừa là ngôi “Giáo hoàng” vừa là ngôi “Đại gia trưởng”(7). Nội dung của các hành vi thực tế mà các văn bản biểu, tấu, sớ… làm chức năng diễn đạt và đệ trình có thể bao gồm từ việc nhỏ đến việc lớn; từ việc dâng biểu tạ ơn sau khi được ban thưởng, phong cấp đến những đối sách, kế sách trong quản lý quốc gia. Tầm mức lớn của sự việc, của vấn đề được nêu trong văn bản sẽ ít nhiều làm thay đổi hình ảnh tác giả của nó: sự khiêm cung, nhún nhường có lúc chỉ còn là quy phạm thuần nghi thức; phần lời giành thể hiện tư thế này cũng rút xuống mức tối thiểu, trong khi nội dung điều trần của sớ tâu có thể gồm hàng ngàn chữ. Về mặt này, những bản điều trần của Nguyễn Trường Tộ gửi về triều Tự Đức là những ví dụ đặc sắc. Tính chất mới mẻ hoàn toàn về nguồn kiến văn mà ông đưa ra, tầm mức canh tân rộng lớn của chương trình do ông phác họa, khiến cho cái khung của các loại văn bản triều nghi trở nên quá chật chội. Mặc dù ông đã cố gắng tuân thủ và sử dụng cái hình thức và thể thức vốn có, vốn được chấp nhận: lời tâu bày của một bề tôi dâng lên đức vua, mong có lời đáp; nhưng đã không có lời đáp. Người tâu bày là người muốn đối thoại đã bị biến thành người độc thoại. Kẻ hạ thần trình bày “thiển ý, thiển kiến”, trên thực tế, trở thành người diễn giảng; không chỉ diễn giảng cho ngài Ngự mà thực ra là cho cả “một lực lượng được gọi là tiên tri tiên giác” mà lúc này còn đang “mê ngủ”(8). Ở Nguyễn Trường Tộ, các văn bản chức năng đã đi đến mức tới hạn của nó ở hướng nghiêm túc. Sau ông, các nhà nho thức thời sẽ chọn cách đối thoại thẳng với quốc dân đồng bào thay vì đối thoại riêng với bệ rộng. Họ sẽ viết những bài văn chính luận thực thụ − thực thụ xét cả về tính chất và thể thức lễ nghi. Ở một hướng khác, các thể loại chức năng sẽ được diễu nhại để làm nên những áng văn trào phúng.

Bước sang thời cận đại và hiện đại, các loại hình văn bản chức năng sẽ đóng khung trong khu vực của nó, hiếm khi can dự vào khu vực văn học nghệ thuật.

III. Nhóm thể tài mang tính trứ thuật như các tác phẩm ký, lục, truyện… cố nhiên cũng thực hiện những chức năng nhất định. Nhưng nếu đem so với tính phụ thuộc (về chức năng, về giá trị) của những văn bản phục vụ nghi lễ hoặc văn bản hành chính nhà nước (mà tôi gọi ước lệ là thuộc nhóm “thể tài chức năng” nói ở phần trên) thì các tác phẩm trứ thuật tỏ ra độc lập hơn, trung hòa hơn. Một mặt chúng không gắn trực tiếp với một nghi lễ cụ thể, một hành vi quản lý, cai trị cụ thể nào; mặt khác, xét cho cùng, chúng cũng liên quan gián tiếp đến hoạt động nghi lễ, đến hoạt động quản lý nhà nước. Chúng được tạo ra trong mục đích làm giàu kho tàng điển lệ, kiến văn, hiến chương, sử sách − vốn là một trong những cơ sở cho niềm tự hào, tự tôn của các vương triều Đông Á chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho giáo và văn hóa Hán. Cũng vì vậy, phần lớn tác phẩm trước thuật được thực hiện với sự hoạch định và bao cấp của các vương triều.

Nói chung, các tác phẩm trứ thuật đều có mục tiêu tập hợp tri thức, dù không ít trường hợp chỉ là tri thức về Nho giáo − hệ ý thức chính thống của các vương triều, nhất là từ triều Lê đến triều Nguyễn, − hay đó là tri thức về các lĩnh vực khác, từ lịch sử, huyền sử, địa lý, đến xã hội, phong tục, văn hóa dân gian bản địa… Đối với các khoa học xã hội và nhân văn hiện đại, mảng tác phẩm trứ thuật này vừa là tiền thân của nó, vừa là kho tư liệu không gì thay thế được cho nó. Trong con mắt của các lớp người đã tạo ra chúng thì các tác phẩm trứ thuật này chính là văn học. Nhưng trong con mắt của hậu thế, nhất là khi yếu tố trọng tâm của quan niệm về văn học chuyển dần từ “trứ thuật” sang “sáng tác nghệ thuật”, thì mảng trứ thuật nói trên ngày càng ít gắn với khu vực văn chương. Chỉ có một số ít thể loại, một số ít tác phẩm thuộc “nhóm trứ thuật” được hậu thế xem như sáng tác nghệ thuật, do chỗ tìm thấy sự tương đồng của chúng với văn chương hiện đại. Đó là những tác phẩm mang tính chất là những sáng tác thể truyện hoặc mang tính chất là những sáng tác thể .

Thể truyện, thật ra vốn là một trong những thể biên khảo của sử học, ví dụ, giành cho việc ghi tiểu truyện (tiểu sử) các nhân vật có thật (nhân vật lịch sử, danh nhân, người thuộc hoàng tộc, công thần, nghịch thần…). Các thiên tiểu truyện, dù được tập hợp trong những bộ sách có hệ thống như Đại Nam liệt truyện hay rải rác trong nhiều tập ký, lục vẫn đậm tính tư liệu lịch sử hơn là tính chất sáng tác nghệ thuật. Nét đáng lưu ý hơn là ở chỗ: khá nhiều thiên truyện ký, do ngòi bút các tác giả bị thâm nhập bởi các luồng dư luận và ký ức dân gian vốn vận hành theo hướng giai thoại hóa thậm chí huyền thoại hóa, nên đã mặc nhiên chuyển hóa thành truyện truyền kỳ. Cùng với những truyện truyền kỳ thực thụ (Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả, v.v…) chúng hợp thành một mảng sáng tác nghệ thuật mà giới nghiên cứu ngày nay muốn xem như mảng truyện ngắn cổ điển bằng văn xuôi chữ Hán trong di sản trứ thuật trung đại của người Việt.

Một số tác phẩm tự sự lịch sở cỡ lớn như Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm, An Nam thống nhất chí (Hoàng Lê nhất thống chí) của các tác giả họ Ngô Thì − đúng là được viết với chủ đích của người viết sử. Tuy vậy tâm thế sáng tác cũng hiện diện khá rõ qua việc tổ chức lại sử liệu thành cốt truyện chương hồi, kể và mô tả kỹ hoặc lướt qua những sự kiện và nhân vật nhất định; đó là chưa nói tới những sự gia giảm, tô điểm ở những chi tiết nào đó. Nói chung, đối với các tác phẩm loại này, hậu thế có thể dễ dàng tiếp nhận như những sáng tác văn chương, nhưng lại phải thận trọng nhiều hơn khi muốn sử dụng như những tài liệu sử học.

Những tác phẩm ghi chép mà tác giả của chúng gọi là  hoặc lục, thậm chí tuỳ bút (Thoái thực ký văn, Tang thương ngẫu lục, Vũ trung tuỳ bút…) cũng thường được trứ tác trong tâm thế của người viết sử; định hướng về tính tư liệu vẫn trội hơn định hướng sáng tác nghệ thuật. Hơn nữa, trong nội dung cụ thể, không ít trường hợp khó tách biệt với truyện ký. Tuy vậy, người nghiên cứu thời nay vẫn có thể chọn ra được những thiên có mức tương đồng cao với các thể ký của văn học hiện đại. Đó là những ghi chép về các hiện tượng xã hội, phong tục, tín ngưỡng đương thời các tác giả. Những ghi chép như vậy, dưới tay bút của những Lê Quý Đôn, Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án, Lê Hữu Trác… cũng tạo thành một mảng bút ký cổ điển bằng văn xuôi chữ Hán của văn học trung đại Việt Nam.

Hầu như toàn bộ các tác phẩm trứ thuật của tác giả người Việt thời trung đại đều viết bằng chữ Hán. Ngay khi phong trào văn Nôm trở nên phồn thịnh thì các sách vở loại này vẫn điềm nhiên đi trong mạch Hán tự. Có những tác phẩm mà nội dung là sưu tập sáng tác ngôn từ dân gian bản địa (ca dao, tục ngữ tiếng Việt) thì chữ Nôm chỉ được dùng để ghi cái chất liệu là đối tượng sưu tầm, còn lại, ngôn ngữ thuyết trình, ngôn ngữ nền của công trình trứ thuật vẫn là chữ Hán (ví dụ Nam phong giải trào). Ở thế kỷ XVIII, nhất là sang thế kỷ XIX, nhiều tác phẩm chữ Hán được đem diễn Nôm. Nhưng đó thường là những tác phẩm có dính với thể truyện (tức là có một câu chuyện, để có thể đem kể bằng tiếng Việt dưới dạng thơ Nôm lục bát), hoặc những tác phẩm có nội dung đạo lý cần được tuyên truyền (tức là những phạm trù đạo lý của Nho giáo, có thể diễn đạt bằng lời ca lục bát tiếng Việt), chứ không phải tác phẩm trứ thuật thực thụ. Có thể hiểu được là chừng nào chữ Nôm còn chưa đủ một vốn từ và những khả năng ngữ pháp ở mức cần thiết, thì người ta chỉ có thể chọn để diễn Nôm những tác phẩm như Chinh phụ ngâm khúc  chứ đương thời không ai làm như vậy với Vân đài loại ngữ  hay Lịch triều hiến chương loại chí… − điều mà đến giữa thế kỷ XX hậu thế đã làm. Phong trào văn Nôm đưa văn học tiếng Việt đến trình độ cổ điển thời trung đại ở thế kỷ XIX không phải ở mọi thể loại, mà chỉ ở các thể loại thơ, văn vần, văn biền ngẫu, và chỉ tập trung ở khu vực những sáng tác mang tính văn chương. Thành ra, chính việc tác phẩm chữ Hán được chọn diễn Nôm lại có thể là một dấu hiệu bổ sung, giúp ta thấy những gì ở khu vực trước thuật có thể can dự vào phạm vi sáng tác nghệ thuật.

IV. “Tính nghệ thuật”, “thể tài sáng tác nghệ thuật” của văn học trung đại đang được nói tới ở đây, cố nhiên là những chữ dùng dựa trên quan niệm hiện đại. Điều rất đáng chú ý là những tác phẩm thuộc các thể “thi”, “phú”, dù xa xưa thế nào cũng không nằm ngoài quan niệm hiện đại, theo đó văn học được xem như sáng tác nghệ thuật ngôn từ. Nếu các văn bản, văn phẩm chức năng bị phụ thuộc về giá trị, về ý nghĩa vào cái hoạt động xã hội mà chúng làm chức năng, thì các thể tài sáng tác nghệ thuật mang tính độc lập rõ rệt: chúng là những phát ngôn cá nhân và tự do. Tính cá nhân và tính tự do của phát ngôn được xác định ở hành vi sáng tạo tác phẩm. Các bài “thi”, “phú” nảy sinh không phải như những hành vi tất yếu của người ở ngôi vị cai trị hoặc có phận sự quản lý, không nhằm thực hiện những hoạt động cai trị, quản lý; ngược lại, chúng nảy sinh như những hành vi tự nguyện của cá nhân tác giả. Cho dù hành vi ấy (sáng tác ra tác phẩm) có thể can dự một cách gián tiếp vào các hoạt động cai trị, quản lý, vào các ứng xử mang tính giao tiếp quan phương (ví dụ thơ văn thù tạc giữa đám vua tôi, giữa các viên quan tiếp sứ với các sứ thần ngoại quốc, hoặc đám quan trường đồng triều) thì hành vi làm thơ làm phú, trên những nét chung nhất, vẫn là hành vi cá nhân, tự nguyện, tự do, nó khác về tính chất so với việc soạn thảo thư tín ngoại giao hoặc văn kiện hình chính (vốn là hành vi tất yếu, có chức năng thực thi công vụ). Cho dù những phát ngôn cá nhân và tự do trong các hành vi sáng tác ấy đi theo hướng “ngôn chí” hay “thuật hứng”; cho dù chúng được viết trong tâm thế “tải đạo”, “răn đời” hay trong tâm thế thể nghiệm chân lý thiền tông; cho dù chúng được viết trong mục tiêu tự bộc bạch hay trong nhu cầu tự tô vẽ “hình ảnh bên trong” của tác giả theo một khuôn khổ, một dáng vóc nào đấy… − cho dù tất cả những điều ấy và những điều khác, hành vi làm thơ làm phú vẫn khác về căn bản so với các hành vi thảo chiếu, chế, dụ, sắc…

Đem khu biệt “tính nghệ thuật” (để xác lập một nhóm thể tài sáng tác nghệ thuật) với “tính chức năng” − như điều đang làm trong bài này − không có nghĩa là cho rằng các tác phẩm thuộc loại sáng tác nghệ thuật không thực hiện một “chức năng” nào cả. Xét trong hành vi sáng tác, chúng cũng thực hiện một số chức năng nhất định, nhưng đây là một phạm trù chức năng khác. Trong quan hệ với tác giả làm ra nó, văn bản (bài thơ, bài phú, thiên truyện) giữ vai trò (= “chức năng”) sự tự biểu hiện và thể hiện của tác giả. “Ca” hay “ngâm”, “kể” hay “tả” − đều là những chức năng thuần nghệ thuật.

Như đã nói ở trên, những thể tài sáng tác nghệ thuật ngôn từ xuất hiện sớm nhất trong văn học thành văn của người Việt là “thi” và “phú”, ban đầu bằng chữ Hán. Ở phạm vi văn học viết (thành văn) của tác giả người Việt, văn chương chữ Hán có trước các loại thơ văn bằng tiếng Việt.

Trong cộng đồng xã hội người Việt thời trung đại, chữ Hán tồn tại chủ yếu ở dạng chữ viết chứ không phải toàn bộ cả dạng nói lẫn dạng viết, − tức là tồn tại như một thứ bán sinh ngữ (hoặc bán tử ngữ), tương tự như chữ Latinh đối với các dân tộc châu Âu thời trung đại. Người Việt lại có một cách đọc riêng đối với chữ Hán − cách đọc mà người Hán trung nguyên nghe không hiểu(8). Dù chữ Hán được dùng trong văn bản chính thức của vương triều, trong học hành, thi cử cho đến thập kỷ thứ hai của thế kỷ XX, nhưng có thể nói nó vẫn không thỏa mãn hoàn toàn cho nhu cầu sáng tác văn chương của các thế hệ tác giả người Việt − nhu cầu này dù sao vẫn đòi được gắn với một thực tiễn ngôn ngữ sống, gắn với sinh hoạt ngôn ngữ trong cộng đồng bản địa. Sáng tác bằng tiếng Việt − tiếng mẹ đẻ − vốn có từ sớm hơn dưới dạng nói (truyền miệng) trong các loại hình văn nghệ dân gian, sớm muộn gì rồi cũng tìm cách hiện diện dưới dạng viết. Kết quả, như ta biết, cùng với việc chế tác chữ Nôm, đã xuất hiện văn học chữ Nôm − giai đoạn thứ nhất của văn học thành văn tiếng Việt.

Văn học chữ Nôm, nảy sinh trong văn học thành văn sau mảng văn học chữ Hán, không thể không bị chi phối bởi văn học chữ Hán, hoặc nói rộng hơn, không thể không bị chi phối bởi cái môi trường đã bị Hán hóa ở mức đáng kể của văn hoá bản địa; nói riêng về chất liệu ngôn ngữ, nó không thể không bị chi phối bởi môi trường song ngữ Hán – Việt. Một biểu hiện rõ rệt là: các tác phẩm thi phú Nôm xưa nhất còn lại đều thuộc những thể cách vay mượn ở văn hóa Hán: “Quốc âm thi”, trong ý niệm của các nhà nho xưa, chỉ gồm những tác phẩm theo “thi pháp Tàu” nhưng “âm luật ta”(9). Thơ, phú Nôm theo lối cổ thể hoặc cận thể xuất hiện sớm hơn các thể thơ thuần Việt. Về mặt thể loại câu thơ: các thể ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn (nguồn gốc vay mượn) có sớm hơn các thể lục bát, song thất lục bát (nguồn gốc bản địa). Về mặt thể loại tác phẩm (bài thơ): các thể tứ tuyệt, cổ phong ngũ ngôn hoặc lục ngôn, cận thể (Đường luật) ngũ ngôn hoặc thất ngôn… xuất hiện sớm hơn các thể truyện nôm lục bát, ngâm khúc song thất lục bát.

Câu thơ lục bát và câu thơ song thất lục bát được coi là chắc chắn có nguồn gốc từ dân ca bản địa (dân ca người Việt hoặc nói một cách thận trọng hơn: dân ca một số tộc người Nam Á, do chỗ người ta thấy có hiện tượng câu 6/8 ở dân ca của người Mường, người Chăm). Đi vào khu vực văn học thành văn, hai loại câu thơ này trở thành cơ sở cấu trúc ngôn từ cho sự phát triển hàng loạt tác phẩm thuộc những thể loại tiêu biểu của văn học chữ Nôm cổ điển: truyện thơ và ngâm khúc.

Thể hát nói, xét về thành phần ngôn ngữ, là một sáng tạo chỉ có thể có được trong môi trường song ngữ Hán – Việt, nhưng xét về quy tắc vần luật thì hát nói phải được xem như thể thơ thuần Việt, và trên thực tế nó đã được tạo ra trong môi trường văn hóa bản địa, bởi các tác giả người Việt.

Trên đây là nói về các thể loại thơ Nôm xét trên những cơ sở thuần ngôn ngữ. Còn về mặt đề tài, có thể nói, sự hình thành và phát triển của văn học chữ Nôm đã diễn tiến trên nhiều hướng khác nhau. Có hướng chuyển hóa văn bản chức năng sang tác phẩm nghệ thuật, ví dụ các thể nghị luận, bình luận là từ các thể “luận”, “kinh nghĩa”, “văn sách”… vốn có của văn cử tử. Diễu nhại thể loại văn bản chức năng cũng là một hướng sáng tác nghệ thuật, nó đem lại, chẳng hạn, loại văn tế trào phúng. Nội dung của không ít bản hạnh, thần tích, qua những chuyển dạng theo hướng phổ cập tinh thần tôn giáo vào đại chúng, đã trở thành những truyện Nôm, tương tự như cách xử lý đối với không ít những thiên cổ tích, truyện ký, truyền kỳ. Những xử lý được gọi là diễn Nôm, khi dựa sát vào một văn bản chữ Hán có khi không còn chỉ là phóng tác mà đã mang đặc tính của dịch thuật, nhất là những trường hợp mà tác phẩm gốc là những sáng tác văn học Trung Hoa không thật chênh lệch nhiều về thời đại lịch sử tính đến lúc được “diễn ra quốc âm”(10).

Có thể thấy rõ là mảng đề tài mang tính sáng tác nghệ thuật đã hình thành và phát triển ngay trong không gian “văn sử triết bất phân” của văn học trung đại. Với thời gian, đặc biệt là sang các thế kỷ XVIII, XIX, mảng thể tài này tăng trưởng rõ rệt. Phong trào văn Nôm, sự xuất hiện kiểu nhà nho tài tử và văn chương tài tử(11) góp phần hết sức đáng kể vào sự tăng trưởng ấy. Và từ một phía khác, sự xuất hiện một số đô thị, một số cư dân đô thị với một ít nét mới trong nhu cầu sinh hoạt tinh thần của họ − cũng tạo các cơ sở khách quan cho sự tăng trưởng ấy.

Tuy vậy cho đến hết thế kỷ XIX, thậm chí đến vài thập niên đầu thế kỷ XX, trên đại thể văn học Việt Nam vẫn nằm trong phạm trù văn học trung đại kiểu Đông Á; nghĩa là diện mạo văn học chưa ra khỏi trạng thái “văn sử bất phân”; mảng thể tài mang tính sáng tác văn chương tuy đã rõ hình dáng nhưng vẫn chưa được tách ra một cách có ý thức, càng chưa xuất hiện một thứ giao ước xã hội về sự phân lập loại hình (giữa văn chương, trứ thuật, văn bản hình chính). Trong những sưu tập cá nhân mà một ông quan nho gia được xem là “có văn tài” để lại, thường vẫn thấy một ít chiếu, biểu, sớ, tấu soạn hồi đương chức, một ít thơ phú ngâm vịnh tại những đoạn đời khác nhau, cạnh đó là mấy soạn tập dùng để dạy học trò, và có thể cạnh đó nữa là một ít bản văn mà vị thân hào lúc hưu quan đã soạn thảo cho họ mạc, làng xã (phả ký, tế cáo, đơn từ…) − tất cả đều được con cháu xem như di sản văn chương của bậc tiền nhân.

***

Sự tồn tại dưới dạng hòa trộn (không có sự chia tách trong ý thức xã hội đương thời) của sáng tác văn chương với trứ thuật, với các loại văn bản hình chính thực dụng − cố nhiên, cũng đem lại nhiều lợi thế mà về sau, khi đã bị tách riêng ra (khi phải gắn với thị trường sách báo, phải tồn tại bằng cách “bán phố phường”, như chữ của Tản Đà) văn chương không khí nào còn có được nữa. Dấu hiệu được coi là “sa sút” này của văn chương trong thế giới hiện đại so với trong thế giới trung đại − đã được nhiều người nói đến. Dưới đây, để kết thúc bài viết đã dài này, tôi nêu một nhận xét ở một phương diện khác. Có thể nói chính sự tồn tại của văn chương trong môi trường của ý thức văn học không chia tách về loại hình nêu trên, đưa tới một nét đặc sắc khác. Ấy là sự bảo lưu (tất nhiên có chút ít biến cải) các đặc điểm của những thể tài phi nghệ thuật ở chính các tác phẩm thuộc thể tài nghệ thuật.

Tôi muốn nói đến thể ngâm khúc (12). Không ít tác phẩm thuộc thể này đã có lúc bị giới soạn giả (phiên âm, chú giải) xếp chung với truyện Nôm. Gần đây hơn, khi giới nghiên cứu đã thấy một số dấu hiệu chung của những tác phẩm có tên gọi thể loại là “khúc”, “vãn”, “ngâm”, “ngâm khúc” và quy chúng lại thành nhóm thể loại “ngâm khúc”, thì − do cách nhìn có phần hiện đại hóa, chỉ thấy “văn bản” − người ta thường cảm nhận nó chỉ như một tác phẩm trữ tình, giống như một bài thơ dài, thậm chí chỉ nhấn mạnh âm hưởng buồn bã của nó, quy  nó thành một lời than dài. Trong khi đó, các tác phẩm ngâm khúc luôn luôn gắn với “văn cảnh” − cái đã khiến nó được tạo ra, và ngay trong cơ cấu tác phẩm đã có thể thấy sự gợi nhắc đến cái văn cảnh ấy. Tứ thời khúc vịnh, Ngoạ Long Cương vãn, Tư Dung vãn là những áng thơ vịnh (vịnh bốn mùa, vịnh sử, vịnh cảnh), nhưng vịnh ở đây thường là để tụng : tác phẩm được soạn ra để diễn xướng với mục đích cung chúc, ca ngợi. Tụng như một nghi lễ văn hóa cung đình, thật ra cũng không mấy khác biệt so với những tiết đoạn mang tính chất tụng ca trong các bài hát văn chầu, khi các thần tượng nhất định của Tứ Phủ được phục hiện trong mỗi giá đồng. Nếu tụng là thái độ văn hóa của ca nhân (người hát, người diễn xướng) trước các đại diện sống của thế quyền hoặc các đại diện đã đi vào cõi bất tử của thần quyền, thì với những vua chúa, thủ lĩnh hoặc nhân vật kiệt xuất vừa lìa đời, thái độ văn hóa tương ứng là niệm. Ai tư vãn là ví dụ rõ rệt, và ngữ pháp văn bản của tác phẩm này rất gần với các bài văn tế. Cái “văn cảnh” mang tính nghi lễ mà các văn bản tác phẩm dính líu một cách hữu cơ cho thấy phương diện hoạt động chức năng của tác phẩm.

Tự tình khúc, như người ta đã nhận xét, khá tương đương với Trần tình văn của cùng tác giả. Nó rộng hơn hẳn nhưng không hoàn toàn chối bỏ tính chất của một lá đơn kêu oan, xin được minh xét. Về một mặt nào đó, ý nghĩa lá đơn kêu oan của Tự tình khúc là rõ rệt hơn của Tần cung nữ oán Bái Công văn, nhưng bài văn ngụ ý vào điển tích Bắc sử ấy ở cái văn cảnh mà nó muốn ngụ ý, vẫn không ra ngoài thông lệ. Nếu ở tất cả những tác phẩm kể trên, “địa chỉ” mà phát ngôn trong tác phẩm muốn gửi đến là khá xác định, thì ở những tác phẩm như Thu dạ lữ hoài ngâm, Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, các “địa chỉ” chuyển dần về phía ước lệ, nhưng chưa đến mức phiếm chỉ hoàn toàn. Trong các văn bản vẫn gợi đến một đối tượng trò chuyện khiếm diện nhưng luôn được nhắc nhở (người thân ở quê; người chồng ngoài trận mạc; ông vua nào đó đang bỏ rơi mình). Và dẫu khúc ngâm có dài tới ba bốn trăm câu, dù tâm trạng được biểu lộ trong đó có muôn vàn sắc thái, nó vẫn có một khúc thức chung: 1/ nhắc lại những điều như ý đã từng có; 2/ tỏ hết những điều bất như ý đang lâm vào; 3/ cuối cùng tỏ hy vọng sẽ thực hiện lại những điều như ý, kêu gọi thực hiện nó.

 Bao quát lại, đó vẫn là ngữ pháp văn bản chung của các loại sớ, tấu, đơn thỉnh nguyện mà mục đích là bày tỏ lời cầu mong, cầu xin: hoặc, đó là nguyện vọng mà các “tội nhân”, “nạn nhân”, “đương sự” gửi tới, đề đạt với các đại diện của thế quyền; hoặc, đó là nguyện vọng mà các “tín chủ” gửi tới các thần tượng của tôn giáo hoặc tín ngưỡng mà họ tin cậy, sở cầu.

Chính sự bảo lưu phương diện chức năng trong cơ cấu tác phẩm đã khiến cho các phát ngôn trong tác phẩm ngâm khúc bao giờ cũng là phát ngôn ở thời hiện tại, khác hẳn truyện nôm là lời kể về các chuyện đã qua, giống như mọi tác phẩm tự sự nói chung.

XI.1995 – IV.1996

● “Tạp chí văn học”, Hà Nội, s. 1/1997; s. 4/1997.

Lại Nguyên Ân

Chú thích:

(1) Có hai phương diện cần tham khảo: phương diện phân loại của thư tịch nói chung, và phương diện loại hình học của sáng tác văn học.

a) Về phân loại thư tịch. Ở Trung Quốc, sách Thất lược của Lưu Hướng và Lưu Hâm thời Hán (thế kỷ I tr.CN) chia thư tịch làm 7 loại: Tập lược; Lục nghệ lược; Chư tử lược; Thi phú lược; Binh thư lược; Thuật số lược; Phương kỹ lược. Nói chung cách phân loại sáng tác thành “kinh, sử, tử, tập” ở Trung Hoa trung đại được dùng phổ biến ở toàn vùng Đông Á. Vận dụng cách phân loại ấy, Lê Quý Đôn trong Nghệ văn chí (sách Lê triều thông sử, 1759) thống kê thư tịch Việt Nam tính đến thời ông theo 4 loại: Hiến chương; Thi văn; Truyện ký; Phương kỹ. Phan Huy Chú trong Văn tịch chí (sách Lịch triều hiến chương loại chí, 1809-1819) thống kê thư tịch Việt Nam tính đến thòi ông theo 4 loại: Hiến chương; Kinh sử; Thi văn; Truyện ký. Ở thế kỷ XX, vận dụng quan niệm thư mục học phương Tây, học giả Trần Văn Giáp phân chia thư tịch Hán Nôm Việt Nam theo 7 loại: 1. Lịch sử, 2. Địa lý, 3. Kỹ thuật, 4. Ngôn ngữ văn tự, 5. Văn học nghệ thuật, 6. Triết học và Tôn giáo, 7. Sách tổng hợp (Loại thư) (Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, thư tịch chí Việt Nam, 2 tập, Hà Nội, 1984, 1990).

b) Về mặt loại hình của sáng tác văn học. Ở Trung Hoa và Đông Á trung đại, văn học (thành văn) thuộc về trứ thuật nói chung, nhưng tùy độ rộng hay hẹp của khái niệm “văn” (khi vận dụng xem xét tác phẩm cụ thể) mà người ta có những ý niệm phân loại khác nhau. Trong mục C phần Khảo luận văn bản của bộ sách Thơ văn Lý – Trần (tập I, Hà Nội, 1977, tr.170-187), nhà nghiên cứu Nguyễn Huệ Chi, sau khi dẫn giải các cách phân loại văn học ở Trung Hoa cổ đại, đã đi tới kết luận: …. “Mọi sự cố gắng vận dụng lý luận quá khứ để phân định bộ mặt văn học quá khứ (ý nói ở phương diện thể loại − L.N.A chú) đều không đưa đến một kết quả gì” (tr.178). Vận dụng quan niệm hiện đại và nhất là tham khảo quan niệm phân loại văn học cổ trung đại Trung Hoa của một học giả Trung Quốc hiện đại là La Căn Trạch − quan niệm của ông được nhận xét là “trung dung” − Nguyễn Huệ Chi nêu ra một bảng sơ đồ thể loại văn học Lý -Trần như sau: 1. Thơ ca (gồm 4 thể chính: thơ sấm vĩ; thơ suy lý; thơ trữ tình; thơ tự sự); 2. Biền văn (gồm các thể: phú, hịch, cáo, chiếu, chế, biểu, tấu); 3. Tản văn (gồm các thể: văn bình luận; văn thư tín; văn ngữ lục); 4. Truyện kể gồm 3 thể: truyện (thần tích, truyền thuyết, truyện cổ dân gian được ghi thành văn bản); sử (tiểu sử vua chúa, liệt nữ, anh hùng chép trong các bộ sử); bia, ký (tiểu sử những người có công lao đối với tôn giáo, các bài ký được khắc lên đá). Cần chú ý là bảng phân loại này của Nguyễn Huệ Chi được khái quát từ diện mạo văn học các thế kỷ X-XIV, chứ chưa tính đến các thời sau, với một diện mạo văn học phát triển hơn.

Ở bài viết này, tôi không luận bàn về những quan niệm và cách thức phân loại đã được đề xuất và vận dụng. Sự phân tích của tôi là tiếp cận loại hình học ở một góc độ khác, và cũng chủ yếu chỉ nhằm làm phong phú thêm sự hiểu biết về di sản văn học trung đại Việt Nam, bên cạnh các góc độ phân tích khác.

(2) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu. Hà Nội, 1943, tr.90.

(3) Trong học thuật ở ta cũng như ở nước ngoài, hai phạm vi này được biểu thị bằng hai thuật ngữ dễ gây lầm lẫn trong cách hiểu và cách dùng: 1) Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ ở dạng viết (nó là sự chỉnh đốn, chuẩn mực hóa ngôn ngữ thông tục); tất cả văn bản viết, dù thuộc lĩnh vực nào cũng dùng và phải dùng ngôn ngữ văn học; 2) Ngôn từ nghệ thuật là phương diện nghệ thuật ngôn ngữ vốn chỉ tồn tại một cách hệ thống ở tác phẩm văn học.

(4) Đại Việt sử ký toàn thư: Quyển X, Kỷ nhà Lê, tờ 47b (Bản dịch tiếng Việt, Tập II, Nxb KHXH, Hà Nội, 1993; tr.282).

(5) Nguyễn Đức Đạt: Việt sử thặng bình (khắc in 1881), tờ 47, Dẫn lại theo lời dịch của Trần Văn Giáp: Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, Tập I, Hà Nội, 1984; tr.170.

(6) Cao Xuân Huy:Tư tưởng Việt Nam dưới thời Tự Đức, trong cuốn: Tư tưởng phương Đông, gợi những điểm nhìn tham chiếu (Tuyển tập công trình và bài giảng của Cao Xuân Huy, do Nguyễn Huệ Chi biên soạn). Nxb Văn học, Hà Nội, 1995, tr.211.

(7) Cao Xuân Huy. Sách đã dẫn, tr.241.

(8) Một số nhà nghiên cứu ngữ âm lịch sử cho rằng âm Hán – Việt, tức là cách đọc chữ Hán của người Việt như còn giữ lại đến nay, là cách đọc chữ Hán của người Trung Hoa thời Đường (thế kỷ VII-X).

(9) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu, Hà Nội, 1943, tr.209.

(10) Xem thêm: Lại Nguyên Ân: Diễn Nôm – thượng nguồn của văn học dịch // “Tạp chí văn học, Hà Nội, 1995, S.1.

(11) Xem thêm: Trần Ngọc Vương: Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Hà Nội, 1995, chương III, mục III: Văn chương của người tài tử – Sự biến đổi của hệ thống thể loại và ngôn ngữ văn học, tr. 172-182.

(12) Xem thêm các mục từ “Ngâm khúc”, “Cung oán ngâm khúc“, “Chinh phụ ngâm khúc” do tác giả bài báo này viết trong sách: Từ điển văn học Việt Nam, Quyển I: Từ nguồn gốc đến hết thế kỷ XIX. Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995; tái bản 1997.

Nhà nghiên cứu và phê bình văn học.  Tác phẩm chính đã xuất bản Loại sách phê bình,…